Rashomon iz 1950. godine, emitovan prošlog Ponedeljka u RTS-ovom ciklusu filmova Akire Kurosawe je jedanaesti autorski projekat ovog režisera i prvi rađen za manju produkcijsku kompaniju Daiei. Kurosawa je godinama planirao da uradi ovaj film, fasciniran kratkim pričama Rynosukea Akutagawe (priča Rašomon, po kojoj je film dobio naslov i mesto odvijanja radnje kod nas je objavljena u antologiji savremene japanske pripovetke „Veština senčenja“ zajedno sa ključnim radovima Abea, Mishime, Shige itd. 1983. godine) o konfliktnim svedočenjima o silovanju i ubistvu u šumarku u osmom stoleću a nadomak mesta Rašomon u blizini današnjeg Kjotoa. Scenario i budžet su bili gotovi još 1948. godine, ali u njegovoj matičnoj kući, studiju Toho, su se nećkali smatrajući da film nema dovoljan bioskopski potencijal. Ovo je, zapravo, bilo i prilično tačno, uzev u obzir da je Rashomon, kada je na kraju snimljen, naišao na mlake reakcije kod japanske kritike i čak je i njegov pozitivni prijem na zapadu odbacivan kao rezultat puke egzotičnosti od strane japanskog kritičarskog establišmenta.
Naravno, lako je sada kriviti japanske kritičare za slepilo kod očiju i spektakularno promašivanje poente, no, Kurosawa je u poslednjih nekoliko godina isplivao kao režiser koji se hvata savremenih tema, piše i snima filmove o japanskoj post-ratnoj traumi, oslikava socijalne i psihološke tenzije u današnjem japanskom društvu prikazujući kriminal i moralnu korupciju, siromaštvo, bolest ali i nepokolebljivost ljudskog duha u najtežim vremenima. U poređenju sa Pijanim anđelom, Tihim duelom pa i Skandalom, Rashomon mora da je delovao kao dekadentni rad iz hobija za ovog režisera, vraćanje već pomalo prevaziđenim polupozorišnim filmovima gde se preglumljuje i poseže za istorijskim mizanscenom kako se ne bi govorilo o gorućim temama današnjice. S druge strane, ne treba zaboraviti da je i Tora no o wo fumu otokotachi iz 1945. godine sa svojim srednjevekovnim kontekstom bio smatran suviše „nacionalističkim“ da bi ga američke okupacione vlasti tek tako pustile pa je i u Rashomonu kritika, doduše tek naknadno, pronalazila alegoriju o porazu Japana u Drugom svetskom ratu i psihološkim trikovima koje će ponosita, imperijalna nacija upotrebiti da samoj sebi prikaže ovaj poraz kao nešto plemenito u čemu će pronaći razloga da glavu drži ponosito uzdignutom.
Naravno, Kurosawin stvarni predložak, Akutagawina pripovetka „U šumarku“ iz koje je uzeo zaplet i sukobljena gledišta likova napisana je još 1922. godine i mada su „politička“ tumačenja filma sasvim dobrodošla, film svakako mnogo naglašenije kombinuje kriminalistički, istražni triler sa psihološkom dramom u kojoj se okolnosti jednog zločina koriste da se ispitaju ličnosti nekoliko protagonista i prikaže prevrtljivost ljudske prirode.
Uz rizik da zazvuči kao da se ponavljam, i u svemu vidim postmodernizam, i Akutagawina pripovetka i Kurosawina ekranizacija (za koju je scenario priredio zajedno sa Shinobuom Hashimotom a koji će mu biti saradnik na čak devet scenarija do kraja karijere) su upravo primer post-moderne umetnosti koja se ne samo odriče bavljenja velikim naracijama već se usredsređuje da pokaže kako one u savremenom svetu više ni ne postoje. To što se priča dešava u osmom veku i ima formu tradicionalne narodne skaske – koja treba da ima poentu ugođenu sa istorijskim vrednostima nacije shvaćene u jednom bezvremenom, večitom kontekstu – upravo služi da se kontradiktornosti u narativu jače istaknu, da se koncept istine – u materijalnom smislu – pokaže kao farsa i stvar ugla gledanja i subjektivne percepcije, ali i da se isti taj koncept istine, sada kao istorijske kategorije, temelja identiteta pomenute nacije prokaže kao ništa drugo do fikcija u koju birate da verujete.
Akutagawa je, ne zaboravimo, bio neka vrsta zvezde japanske predratne literature, autor upoređivan sa Poeom i miljenik i kritike i čitalaštva koji nije svojoj zvezdi dopustio da se ugasi, oduzevši sebi život sa svega tridesetpet 1927. godine, ostavši zapamćen kao jedan od japanskih autora sa izrazito zapadnjačkim stilom. Ovo se dobro uklopilo u Kurosawin senzibilitet u velikoj meri građen na zapadnom filmskom stvaralaštvu pa je i Akutagawina priča, otržući se tradicionalnim poukama „istorijske“ fikcije i koristeći njenu formu da potkaže istine koje se kroz njih prenose, na Kurosawinom filmu postala visoko simbolička, dinamična drama u kojoj se jedan isti događaj prikazuje iz više rakursa i uvek izgleda drugačije – ostavljajući istinu da se valja u blatu cinizma, ali pronalazeći vredne uvide u ljudsku prirodu kroz sukobljene interpretacije događaja od strane svih umešanih.
Silovanje žene u šumi i ubistvo njenog muža su teme koje danas možda ne bi ni mogle ovako lako da se stave u temelj filma koji manifestno ne veruje svojim protagonistima i pokazuje ih kao posve nepouzdane pripovedače. „Verujmo žrtvi“ je mantra koja je važna u praktičnom životu jer jednu situaciju koja je po prirodi stvari okrenuta protiv slabijeg donekle balansira i dopušta da se oni jači i moćniji dovedu u poziciju da njihova dela budu bolje istražena. No, Rashomon ide jednom izrazito centrističkom, gotovo nihilističkom putanjom, pokazujući da, kada dođe do svedočenja na sudu, ni počinilac, ni žrtva, ni ubijeni, pa čak ni nomionalno nezainteresovani svedok koji je i upozorio vlasti da se nešto strašno u šumarku desilo ne mogu biti pouzdan pripovedač. Film istražuje pre svega ljudski ego i zločin koji je u njegovom centru služi samo da bude ogledalo na kome će se ovaj ego reflektovati. Utoliko, posmatranje ovog filma kao nečeg gde bismo saosećali sa žrtvama i tražili moralnu katarzu u osudi počinioca dovodi gledooca u kognitivnu disonancu. Film ne „znači“ ono što nam se čini da na početku znači i njegova „poruka“ nije prosta poruka kriminalističkog trilera o zločinu i kazni. Šef studija Daiei, Masaichi Nagata je i sam insistirao da ne razume o čemu se u filmu zapravo radi, izašavši sa prve projekcije pre kraja, verovatno zbunjen što se Rashomon ne uklapa ni u Kurosawin dotadašnji opus – iako su, argumentovaćemo niže, vidne spone sa njegovim prethodnim radovima – niti u žanr „istorijskog krimića“ u kome se nominalno nalazio. Kada je trebalo poslati film na Venecijanski festival, i u Daieiju i u Ministarstvu kulture su se isprva protivili pozivu upućenom Kurosawinom Rashomonu ukazujući da film nije u dovoljnoj meri reprezentativan za japansku kinematografiju. Kada je Kurosawa nazad došao sa Zlatnim lavom i nagradom kritike, pa su krenule i nagrade američke Akademije, postalo je kristalno jasno da je režiser prerastao svoj nacionalni okvir i da će njegovi filmovi uskoro biti snimani za internacionalnu publiku i biti deo globalne kulture. Rashomon je prvi film sa kojim će Kurosawa steći istinsku svetsku slavu, i koji će munjevitom brzinom biti otkupljen za prikazivanje u SAD i u Evropi.
Pomaže svakako što je ovo izuzetno britak, brz i kratak film. Ponovo pomalo nalik na Tora no o wo fumu otokotachi, Rashomon je film u kome se vrlo malo gubi vreme, u kome su režija i montaža izuzetno ekonomične i svaki kadar se broji. No, za pola decenije Kurosawa je višestruko unapredio svoj izražajni jezik i Rashomon je produkcija raskošnog osvetljenja (slikana samo uz prirodno, sunčevo svetlo, eventualno pojačavano ogledalima), sunca čija je simbolika ogromna, sa oblacima i granjem koji bacaju značajne senke na ljude što pričaju svoje lažne priče, pokazujući sebe u „idealnom“ svetlu dok pričaju o morbidnom seksualnom trouglu i ubistvu/ samoubistvu, skršenoj časti i preziru, sa kišom koja ne spira grehe nego podseća na težinu prošlosti a koju su tokom produkcije farbali crnim mastilom da bi je kamera lepše snimila.
Kurosawa je ovde sasvim u svom elementu koristeći meteorološke pojave kao simbole a glumcima dajući intenzivne, teatralne role da svoje laži bolje, dramatičnije, farsičnije plasiraju pred kamerom.
Rashomon je, dakle, pre svega farsa, ali ne humoristička već hladna, ekplorativna farsa koja razobličuje ljudsku psihu i pokazuje koliko je ona bespomoćna pred samom sobom, koliko će ego u samoodbrani počiniti novih prestupa. Toshiro Mifune je ovde iskeženi demon, šumski razbojnik koji sebe vidi kao šmekera, jebača i moćnog ratnika iako ga, gledajući iste scene iz druge perspektive vidimo kao zbunjenog, nespretnog oportunistu. Machiko Kyō je nesrećna žena ili žena koja se dosađuje ili manipulativna kučka ili puka nesrećna žrtva u svetu kojim vladaju muškarci a čast je važnija od života. Fantastični Masayuki Mori je ubijeni muž koji, kada ga pozovu da svedoči putem medijuma sebe prikazuje kao najvećeg martira i praktično sveca što čast drži iznad svega a ženinu izdaju iskupljujuje obrednim samoubistvom. Konačno, Takashi Shimura i ovde dominira izvrsnim prikazom drvoseče-svedoka od koga krug laži i kreće. Rashomon je priča u kojoj niko nije nevin ali njena genijalnost je svakako u tome što do kraja nećemo znati ni ko je STVARNO kriv.
Kurosawa kaže da su ga i glumci ovo pitali tokom snimanja, leta 1950. godine. Ekipa je nekoliko nedelja živela zajedno pa je film, tehnički, pravljen i dok kamere nisu radile, a Kurosawa je svojim glumcima iznova objašnjavao da poenta filma i nije u tome da se otkrije krivac. To da su svi krivi je, naravno, ona teška žaba koja treba da se proguta do kraja, ali i moćna poenta koja će praktično promeniti način na koji se posmatra kriminalistička fikcija u popularnoj kulturi, utičući i na film i na literaturu koji će doći posle. Ali Rashomon je ovo učinio prevashodno rušeći žanrovski postulat da krivac treba da bude nađen i da do kraja mora biti kažnjen. Kurosawa ovde namerno i dosledno ide PROTIV žanra, pokazujući ljude koji ne lažu da bi se izvukli od kazne za zločin – naprotiv, recimo, sam Mifuneov bandit spremno priznaje da je silovao i ubio, prikazujući kako se žena u njega zaljubila tokom prisilnog seksa a kako joj je muža ubio u časnom i spektakularnom duelu mačevima iako kasnija svedočenja pokazuju sasvim drugu psihologiju žene a finalni duel, pričan iz perspektive drvoseče je nespretna, nevoljna borba dvojice muškaraca koji se bore da bi sačuvali ego, padaju i valjaju se po zemlji, ispuštaju mačeve i tresu se od straha u odjeku već poznatih Kurosawinih scena u finalima filmova gde mačo muškarci bivaju svedeni na batrgave figure u prašini. Kurosawino korišćenje žanra je ovde subverzivno i farsičnost filma smera na pokazivanje da ljudi ne mogu računati ni da sami sebe neće izdati kada im se dovede u pitanje identitet u koji toliko veruju.
No, Kurosawa se zaustavlja na korak od pada nihilizam i dodajući još jednu scenu na priču koju je Akutagawa ispričao, sugeriše da u ljudima, svejedno, postoji i jednako prirodan impuls da se čini dobro i da refleksna zaštita ega lažima nije jedino i ono presudno što nas definiše.
Ovo je do sada i vizuelno najsmeliji Kurosawin film sa veoma artističkom koreografijom – pogotovo u scenama kada mrtvac priča kroz usta šinto-medijuma – naglašenom muzikom Fumioa Hayasake koji je napravio svoju verzju Ravelovog Bolera, sa već pomenutim naglašenim korišćenjem svetla i prirodnih fenomena, ali i sa intenzivnom montažom. Kritika je prebrojala da u filmu od vitkih 88 minuta ima čak 490 rezova (Donald Richie u svojoj knjizi umešno primećuje da je, na kraju krajeva, publici ista priča servirana četiri puta i da je brza montaža način da se gledalac ne zamori), režiser ovde postiže visoku eleganciju prelascima iz jedne vremenske linije u drugu (film je flešbek u flešbeku U flešbeku) gde glumci nastavljaju jedni drugima pokrete iz sasvim drugog vremena i mesta, ali i portretskim postavljanjem glavnih junaka tako da ih gledalac proučava onako kako ih i film prikazuje oslikane od strane različitih pripovedača događaja.
S druge strane, rad kamere je u velikom delu filma naglašeno impresionistički, dajući nam lažnu objektivnost svojim prikazivanjem okoline, šume, žbunja, neba zaklonjenog granjem, a što je u oštrom kontrastu sa insistiranjem na portretiranju protagonista ali i sa brojnim oštrim rezovima koji, bez obzira što ih ima tako mnogo – i što su uglavnom brzi, Kurosawa u filmu raktično ne koristi zatamnjenje i odtamnjenje koji bi sugerisali jasan prelazak sa scene na scenu i sa mesta na mesto – ni jednom ne zbunjuju gledaoca niti ga dovode u konfuziju po pitanju ko sada priča priču i šta se desilo pre a šta kasnije.
Utoliko, Rashomon je nepatvoreno remek-delo, perfektan melanž vrhunske tehnike i radoznale, nepraštajuće istraživačke posihologije, film gotovo nihilističke farsične energije ali sa ipak humanom srži koja podseća da, grešni i pogrešni koliko ljudi umeju da budu kada stvari dođu do ključanja, oni jednako imaju kapaciteta za činove velike plemenitosti i požrtvovanja naprosto jer su – takvi. Rashomon nije film o iskupljenju već, jednostavnije, film o nesvodivosti ljudske prirode na puko zlo ili idealnu dobrotu. I da je, ipak, dobro što smo takvi. Film za udžbenike i mnoga gledanja.
