Iako već godinama ne idem na Sajam knjiga, knjige sa Sajma nekako nalaze put do mene. Uglavnom zahvaljujući dobronamernim i velikodušnim ljudima koji smatraju da i ovakvoj cepanici ipak može koristiti da pročita (i poseduje) još koju knjigu. Iz recentnog, dakle, kontingenta koji je u moje ruke došao posredstvom tih, jelte, ljudi kojima se zahvaljujem, danas izdvajamo knjigu Trauma i postjugoslovenski film: Narativne strategije autorke Vesne Perić, a koja je, knjiga, ne autorka, izašla 2019. godine kao proširena verzija doktorskog rada „Teorija narativnih konstrukcija u postjugoslovenskom film od 1994. do 2008. godine“ koji je ona, autorka, ne knjiga, odbranila na Fakultetu dramskih umetnosti 2016. godine. Radi se, dakle, o *veoma* teorijskom radu, ali koji je i nama civilima interesantan na ime svoje tematike i primarnih teza koje se u ovoj knjizi razrađuju. Posebno što se radi o savremenom filmu, a ne o obdukcijskim analizama radova autora koji odavno pripadaju istoriji kinematografije. A što je, dalje, i u skladu sa tematikom jer se veliki deo teksta autorke bavi time kako se (i da li se) istorija kodifikuje u filmovima koji su svi nastali u periodu tokom i nakon raspada nekadašnje „velike“ Jugoslavije i šta oni imaju da kažu o njoj, Jugoslaviji – kao konstruktu nostalgije ili neslobode – ali i o postjugoslovenskim društvima diljem regiona Zapadnog Balkana.
Vesna Perić je inače diplomirani dramaturg i već više od dvadeset godina radi na RTS-u, tačnije na Drugom programu radio Beograda, prvo kao kritičarka i novinarka a poslednjih deceniju i po i kao odgovorna urednica Redakcije dramskog programa. Iako je ne poznajem lično, mogu da kažem sa dosta sigurnosti i zadovoljstva da je Vesna Perić još jedna od tih izvrsnih RTS-ovih žena koje uglavnom rade po redakcijama koje se bave kulturom i umetnošću, imaju ozbiljnu formalnu naobrazbu ali i osećaj i njuh za moderne kulturne fenomene i trendove i ako ova kuća na ikome treba da počiva jednom kada srušimo nenarodni režim i oteramo današnju garnituru političara i njihovih podrepaša na smetlište istorije, to je onda na ovom korpusu zaposlenih na Javnom servisu.
Perićeva je autorka više od petnaest radio-drama (par naslova: „Isidora Sekulić: Apostolka samoće“, Šezdeset osma: Mladost je naša privilegija“, „Urke“, „Crna zvezda: Dejvid Bouvi“, 15 minuta slave: Endi Vorhol“, „Gavrilo Princip: Arhanđeo istorije“), a napisala je i nekoliko izvođenih pozorišnih komada, objavljenih kratkih priča, pisala filmske kritike za Politiku i radi kao kopirajter u nekoliko firmi. Učešća u raznim žirijima i drugim projektima se podrazumevaju, ali nas danas njen rad zanima prevashodno sa pozicije filmskog kritičara i teoretičara, pa ćemo još dodati da je njen magistarski rad iz 2009. godine bio naslovljen „Memorija i filmska romantična komedija: dekonstrukcija narativne temporalnosti“.
Dekonstrukcija narativne temporalnosti je nešto čime se bavi i Trauma i postjugoslovenski film: Narativne strategije, knjiga o kojoj danas pričamo, ali je ovo samo jedan od aspekata posmatranja postjugoslovenskih filmova i zapravo je u ovom slučaju on u službi razmatranja primarne teme a to je koji narativni postupci i pristupi su korišćeni u analiziranim filovima da se u njima ispita (kolektivna) trauma ratnog raspada nekada zajedničke države. I dolazi se do u najmanju ruku interesantnih rezultata.
Što se materijala tiče, knjiga analizira filmove snimljene između 1994. i 2017. godine, napravljene od strane produkcija sledećih država: Savezna Republika Jugoslavija/ Srbija, Hrvatska, Bosna i Hercegovina i Makedonija (tj. današnja Severna Makedonija), sa sedamnaest analiziranih naslova. Knjigu je izdao Filmski centar Srbije.
U svom tekstu autorka prvo polazi od definisanja nekih značajnih pojmova i veliki uvodni deo knjige se odnosi na uspostavljanje teorijskog okvira i terminologije koji se koriste za analizu filmova, pa same analize zapravo kreću tek posle stote strane. A što na neki način i indirektno objašnjava koliko je raspad SFRJ kompleksan, težak fenomen, koji, da ne zaboravimo, i dalje traje. Jedna od temeljnih ideja koje se koriste u tekstu je da je trauma fenomen koji poništava „normalnu“ temporalnost time da podsećanja na nju vode ne prisećanju već ponovnom proživljavanju traume i da prevazilaženje posledica traume primarno polazi od toga da se ona „naratizuje“ odnosno da se od senzacije transformiše u tekst, narativ, da od doživljaja koji se iznova proživljava sa svakim ponovljenim „trigerom“ prenese u domen sećanja, gde će biti konstruisana kao tekst i time „pripitomljena“. Naravno, debitantski film Jasmile Žbanić, Grbavica, analiziran je u ovoj knjizi kao otelovljenje upravo ovog procesa, gde protagonistkinja, žena koja je preživela silovanje tokom rata živi u neprekinutoj traumi, ćerku rođenu iz tog začeća laže o njenom poreklu i nacionalnosti oca (govoreći joj da je njen otac „šehid“, tj. da je bio branitelj Sarajeva muslimanske veroispovesti poginuo u ratu, a ne Srbin-agresor-silovatelj) i postiže težak ali isceljujući napredak tek kada verbalizuje ono što joj se zaista dogodilo u okruženju koje počinje da je zaista razume.
Grbavica je, i pored toga što nosi primer prevazilaženja traume kao neku vrstu uzora, i film za koji Perićeva naglašava da jedini u ovoj selekciji ima hronološko pripovedanje i urađen je bez flešbekova, čime se naglašava da je jedno od obeležja ovog izbora filmova – a koji se može smatrati reprezentativnim na ime opširne eksplikacije u uvodu – upravo nehronološko pripovedanje i da ono u skladu sa tom idejom traume-koja-poništava vreme i stalno se vraća, daje jednu zajedničku dimenziju svim ovim produkcijama.
Da bi se uopšte pričalo o ovakvim stvarima, autorka se pored razmatranja samog fenomena traume, u velikoj meri bavi teorijom narativa – što joj je uostalom i uža struka – i knjiga uspeva da čitaoca angažuje i pre nego što se pređe na anlizu filmova svojoj raspravom o razlici između pamćenja i sećanja, kao i sećanja i istorijskog narativa. Diskusija o konstrukciji istorije koja – ta konstrukcija – ide dalje od akademske kule od bjelokosti i neminovno se pronalazi u medijima koji se nominalno smatraju fiktivnim, ubedljiva je, pogotovo sa razložnim ukazivanjem toga koliko film, sa svojim audiovizuelnim slojem (pored „primarnog“ tekstualnog) radi na percepciji istorijskih fenomena, perioda, događaja i upisuje se kao značajan faktor u formiranju ne samo javnog mnjenja već kulture i mentaliteta nacija.
Naravno, onda su tu pitanja o tome šta je ZAPRVO nacionalna filmska produkcija, posebno u okruženju gde se jedna koliko-toliko integrisana nacionalna filmska industrija naglo i neplanirano (traumatski?) razdelila na nekoliko manjih nacionalnih filmskih indsutrija a koje su onda, reflektujući zaoštrene, pa i u nekim periodima formalno antagonističke odnose među nacijama, krenule u izgradnju novih istorija. I to, da bude veoma jasno, ne samo od te tačke na dalje već i, mnogo značajnije, i za ovu knjigu esencijalno, i unatrag.
Perićeva svojom analizom, pak, uspeva da pokaže i dokaže da postoje izuzetno vidni i stalno ponavljajući zajednički imenitelji u filmovima sve četiri nacionalne kinematografije (uz, naravno, dodatnu opservaciju da daljim odmicanjem od ratnih sukoba devedesetih godina prošlog veka počinje i progresivno zamaglivanje jasnih granica „nacionalnih kinematografija“ sa koprodukcijskim naporima između država i krosoverom glumaca po regionu) i možda je najinteresantniji, najkatarzičniji uvid koji čitalac dobija prolaskom kroz ovo štivo to da ma koliko „neprijateljski“ jedni prema drugima bili nastrojeni narodi u regionu, njihovi filmovi u post-jugoslovenskom periodu, pogotovo oni koji se eksplicitno dotiču raspada države imaju gotovo ujedinjene „poruke“ ili makar ideje, koncepte, zaključke.
Ovo je posebno zanimljivo u aktuelnom istorijskom momentu gde, recimo, građani Beograda slušaju ponovljene paškvile svog gradonačelnika o štetnosti nekadašnjeg komunističkog režima po Srbiju (i tome kako on ništa dobro nije doneo Srbima) i nostalgična zazivanja „srpske“ tradicije, koja se proteže od četnika-kao-prvih-antifašističkih-boraca-u-Evropi u Drugom svetskom ratu pa sve do Nemanjića. I druge zemlje u regionu mogu da navedu slične primere nacionalističkih konstrukta koji stižu sa raznih nivoa vlasti i aktuelizuju ih različite krize – unutarnje ili spoljne – u koje balkanski režimi upadaju.
Naspram toga stoji istorija – takođe konstrukt – onako kako je vidimo u filmovima i u kojima je Jugoslavija, ta komunistička SFRJ, čak i onda kada se predstavlja u satiričnim slikama i tonovima, čak i onda kada se polemiše sa produktima njene kulturne politike i politike uopšte, zapravo predmet snažne nostalgije. Ima nečeg optimističnog i osnažujućeg u pomisli da praktični svi filmovi koje Perićeva pokriva u ovoj knjizi SFRJ kodifikuju kao mesto (ili konstruk) izvesnog plemenitog ideala humanosti i ravnopravnosti a što jeste pomalo iznenađujuće jer u „normalnom“ životu imate utisak da preovladava mišljenje da je ta država bila lenjinovski rečeno tamnica naroda, monstruozni, neprirodni, jelte, KONSTRUKT, u kome se brutalnim kulturnim inženjeringom brisala samobitnost i tradicija nacija u ime građenja novog, veštačkog identiteta zasnovanog na represivnim komunističkim modelima.
Ali Perićeva pokazuje da svi filmovi iz ovog izbora nedvosmisleno, čak i kada je direktno kritikuju ili satirizuju, svojim osnovnim iskazima prepoznaju jugoslovensku (i notabilno „Titovu“) ideju kao onu u kojoj je humanizam kao vrednost bio prepoznat, prisutan i aktuelan u svetonazoru i životu. Skoro nepodeljeno, prikaz raspada države, bilo da je prikazan iz hrvatske, srpske, muslimanske/ bošnjačke ili (severno-)makedonske perspektive, notira degradaciju humanog, raspad društvenih veza i mreža koje su bile nedvosmisleno korisne, brisanje progresa koji se tiče dosegnutih rodnih, klasnih i nacionalnih sloboda i prava, generalno prevrednovanje vrednosti u smeru napuštanja „idealizma“ i prihvatanja „realizma“ koji Balkanu donosi veliku muku. U narativima ovih filmova gotovo jednoznačno vidimo prepoznavanje završetka jednog idealizovanog konstrukta – a koji je postojao pola veka – i susret sa drugim konstruktom koji je, navodno, „prirodan“ i organski, i u skladu sa svetom-po-sebi a koji proizvodi tenzije, frakture, destrukciju. I jednako važno, ovi filmovi uglavnom su lišeni navijačke dimenzije nacionalne istoriografije, pa iako su pripovedani sa sasvim različitih, a u nekim trenucima i aktuelno sukobljenih, strana, oni uzroke traume ravnomerno i, hajde da kažemo, pošteno, pronalaze i u unutarnjim, tim našim balkanskim pravilima, ali i u onome što se već tada posprdno zvalo „stranim faktorom“.
Utoliko, filmovi koje Perićeva analizira u svom radu su ne samo istorijski konstrukti po svom tekstu, jer se u njemu bave istorijom i istorijom-u-nastajanju, već i istorijiska građa koja pokazuje buđenje jugoslovenskih naroda tokom i nakon raspada zajedničke države i prepoznavanja pravila koja važe izvan Balkana i po kojima će se po sili… čak ne ni zakona već naprosto po SILI, igrati tokom narednih decenija. A sada su te naredne decenije, što ovaj rad čini ne samo aktuelnim već i esencijalnim štivom za kojim ćemo posezati u pokušajima da se razaberemo u narednim traumatskim periodima bez obzira na to koliko duboko mislimo da smo sahranili Jugoslaviju.