The Tango of the Widower and Its Distorting Mirror (odnosno El tango del viudo y su espejo deformante) je film koji ćete videti dva puta, čak i ako ga budete gledali samo jednom. Možda će vas zbuniti, možda će vas smoriti, nije isključeno da će vas uznemiriti. Štagod da se od toga desi, autori ovog filma su, ne brinite, baš na to računali.
Iako je čileanski režiser Raúl Ruiz (odnosno Raúl Ernesto Ruiz Pino) umro još 2011. godine, sa solidnih sedamdeset godina i karijerom koja je od eksperimentalnih, radikalnih početaka došla i do neke vrste internacionalne slave sa uglednim evropskim i američkim glumcima kojima je bilo zadovoljstvo da se upare sa maestrom, njegova filmografija nije završila svoj rast i razvoj tom njegovom smrću. Kao nekakav majstor magije, opsene i misdirekcije, Ruiz je, posredstvom velikih, posvećenih napora svoje udovice, montažerke, scenaristkinje i režiserke po imenu Valeria Sarmiento, nastavio da živi i s onu stranu groba, pa je već 2012. godine, njegov u tom trenutku završen film Night Across the Street bio prikazan na Kanskom festivalu, da bi Valeria Sarmiento vredno radila na završavanju drugog filma koji je bio gotovo kompletiran i Lines of Wellington se iste godine nadmetao za Zlatnog lava na venecijanskom festivalu.
No, Valeria Sarmiento se nije zaustavila na recentnom materijalu i zapravo je zahvatila do duboko u prošlost pa smo u poslednjhih osam godina dobili kompletirane verzije još nekoliko Ruizovih filmova koji su započeti, pa nedovršeni iz različitih razloga, a koji su rado viđeni na raznim, pogotovo evropskim festivalima. Ruiz je, uostalom, imao strahovitu reputaciju baš u Evropi, notabilno u Francuskoj, gde je počev od 1973. godine živeo a tokom sedamdesetih i osamdesetih, nakon buke koju su oko njega pravili kritičari i publicisti, imao i prilike da režira popriličan broj kraćih, eksperimentalnih filmova, neretko bez skoro ikakvog budžeta, a podrška je, kada ju je bilo, dolazila od strane francuske ustanove Institut national de l’audiovisuel.
Ovaj rad se na kraju materijalizovao ne samo u popularnosti među, jelte, kinematografskom elitom već su Ruizova zanatska spretnost ali i vizionarski, eksperimentalni žar prepoznati i od strane producenata nešto bližih radovima glavnog toka – najčešće francuskih – pa je od devedesetih Čileanac imao prilike da radi „prave“ arthouse filmove i sarađuje sa autentičnim filmskim zvezdama kao što su bili Catherine Deneuve, John Malkovich, John Hurt, Marcello Mastroianni, Isabelle Huppert… Ovi su filmovi bili festivalski prepoznati ali ni jedan od njih, naravno nije bio nekakav bioskopski blokbaster, sa kritikom koja je često umela da zagunđa da nije sigurna šta da počne sa njegovim radovima, da li da ih posmatra kao farsu, kao eksperiment, ili kao mejnstrim film koji naprosto nije realizovan dovoljno zanatski uredno… Ali Ruizova ambicija je celog života bila da se izmesti iz proste zanatske formacije i razmišlja „izvan kutije“, često i izvan formata samog medijuma, žudeći da spoji filmski jezik sa pozorištem, instalacijama, video-radovima…
Tango udovca i njegovog distorziranog ogledala, o kome danas pričamo, je stoga odličan način da se gledalac resetuje jer je u pitanju jedan do vrlo ranih Ruizovih radova, snimljen sa vrlo malo para i zapravo nedovršen jer je ponestalo para. The Tango of the Widower and Its Distorting Mirror je trebalo da bude Ruizov dugometražni debi 1967. godine a pre koga je on kompletirao tačno nula prodkcija. Kratki film La maleta iz 1963. je ostao nedovršen pa je onda sačuvani materijal rekonstruisan i nekako kompletiran 2008. godine, još uvek za autorovog života, dok je drugi kratki film, La retour iz 1964. ostao nedovršen i u takvom je statusu do danas. Ruizu svakako nije falilo ambicije da ide dalje, pa je The Tango of the Widower and Its Distorting Mirror snimio 1967. godine a onda ga ostavio nedovršenim, zbog nedostatka novca. Ruiz će šest godina kasnije sa Valerijom Sarmiento emigrirati u Pariz i tako se spasti Pinochetove vojne diktature, ali vredi i ukazati da za razliku od nekih poznatih čileanskih režisera njegove generacije (na primer, Miguel Littin, o čijem sam debi filmu pisao ovde), on nije imao izražen politički jezik u svom izrazu i bio je zainteresovaniji za ekserimente sa filmskim pripovedanjem, dekonstrukciju medijuma, ironijske odmake. Njegov debi film, Tres tristes tigres (odnosno Tri tužna tigra) iz 1968. godine je, uostalom, sam autor opisao kao „film bez priče“ ukazujući da su svi elementi priče tu, ali da su „oni korišćeni kao pejsaž a pejsaž je korišćen kao priča“.
No, verovatno su filmovi poput kratkog Militarismo y tortura iz 1969. godine i La colonia penal, ekranizacije Kafkine priče „Kažnjenička kolonija“ iz 1970. bili dovoljni da fašistički Pinochetov režim stavi Ruiza na „to do“ listu pa je, iako su mu kasniji filmovi bili politički nekontroverzne drame i komedije rađene u koprodukciji sa evropskim i američkim producentima, Ruiz sa suprugom digao sidro i prizemjio se u Francuskoj da tamo nastavi sa radom.
Valeria Sarmiento je inače studirala i film i filozofiju i uvek isticala koliko joj je značilo što je mogla da vidi filmove Orsona Wellesa i Alfreda Hitchcocka u detinjstvu. Takođe, veli da je Godardov Do poslednjeg daha, a koji je videla sa dvanaest godina, dosta fatalno odredio njen život. Sarmientvoa je bila Ruizova supruga i montažerka, ali i nezavisna autorka koja je svoj prvi film, Un sueño como de colores, dokumentarac o čileanskim striptizetama uradila još 1972. godine, u rodnom Čileu. Od polovine osamdesetih radi dugometražne filmove kao režiserka i scenaristkinja i gradi prepoznatljivu solo-karijeru, ali se od muževljeve smrti najviše bavila rekonstrukcijom i kompletiranjem njegovih „izgubljenih“ radova.
I to, da bude jasno, nije nekakav formalan napor, Valeria Sarmiento je, naglasićemo još jednom, ozbiljna autorka sa sopstvenom reputacijom i vizijom, a čiji trud vezan za oživljavanje i dovršavanje muževeljeve ostavštine ide dalje od puke konzervatorske pažnje i na delu je veoma dubok ulazak u samu suštinu onoga što je Ruiz pokušavao da izrazi svojim filmovima i smelo „nastavljanje“ njegove vizije na što je autentičnije moguć način.
Uzmimo, recimo, El tango del viudo y su espejo deformante, film o kome danas govorimo. Valeria Sarmiento je u Ruizovim stvarima našla šest od sedam rolni tridesetpetomilimetarskog filma koje je ovaj snimio radeći ovu produkciju, ali kada ih je pogledala, shvatila je da ne postoji zvuk. Neko drugi bi slegnuo ramenima, seo za montažni sto, spojio ovih šest rolni i pustio tako sklopljen-a-nedovršen film u distribuciju, da podseća na Ruizov legat i da podstakne njegove poštovaoce da kontempliraju šta je ovaj film MOGAO biti da je originalni autor imao sredstava da ga dovrši.
Ali Valeria Sarmiento je uradila nešto sasvim drugo, kontaktirajući Ruizove saradnike iz onog vremena, konkretno glumce koji su učestvovali u ovom projektu i razgovarajući sa njima o tome šta je ovaj film trebalo da kaže, da uradi, da ZNAČI, plaćajući čitače usana da zapišu što više mogu originalnog dijaloga, a onda sela da sa svojim saradnicima (Chamila Rodríguez i Galut Alarcón) kreira kompletan film na neki način unatrag, koristeći postojeći snimljeni materijal da se na njega dodaju priča i dijalozi. Dovedeni su glasovni glumci da snime dijalog, a nedavno preminuli kompozitor Jorge Arriagada, Čileanac koji je i sam izbegao u Pariz da se skloni od Pinocheta, i koji je od kraja sedamdesetih sarađivao na desetinama Ruizovih filmova, napisao je avetinjski, fantastični skor.
Rezultat je da El tango del viudo y su espejo deformante IZGLEDA i zvuči kao film iz 1967. godine snimljen sa vrlo malo novca ali sa vrlo mnogo spretnosti i još više ambicije da se izađe iz standardnog formata filmmejkinga i kreira halucinantna, pa i košmarna storija o čoveku koji ne uspeva da prevaziđe traumu smrti svoje žene koja ga progoni u trenucima samoće.
El tango del viudo y su espejo deformante nije striktno horor-film jer nema – očiglednu – moralnu jednačinu koja je praktično po pravilu deo ovog žanra, ali koristi mnoge tehnike horor-filma da u gledaocu proizvede osećaj klizanja iz realnosti i upadanja u psihotičke halucinacije, postižući strahovito velike efekte srazmerno malim, dovitljivim gestovima.
U prvom redu, čitav film je snimljen sa veoma bliskih rastojanja, najvećim delom iz ruke, sa jednom dokumentarističkom dimenzijom pa i skoro opscenom intimnošću koje ovo podrazumeva. Glavni junak, sredovečni profesor, ima neke svoje saradnike i prijatelje sa kojima provodi vreme na „obične“ načine ali već i te praktično banalne scene u kojima oni pričaju, piju, puše ili plešu, izazivaju nelagodu time koliko je sve to BLIZU gledaoca. Utisak da ste zarobljeni u scenama kojima ne pripadate, da gledate delove života drugih ljudi na koje nemate pravo – proizveden bliskim odstojanjima i slobodnim kretanjem kamere po sceni – onda jako korespondira sa tim dubljim slojem filma u kome glavni junak, profesor Iriarte (Rubén Sotoconil, sa glasom koji mu daje Sergio Hernández) ima utisak da je njegova pokojna žena stalno uz njega, da ona odbija da ga napusti i posle smrti, štaviše, da je fatalno povezana sa njim sve vreme i da joj je to uhođenje njegovog života nakon njene smrti neka vrsta perverzne igre.
Film nam ne daje naznake o tome kakav je stvarno bio odnos Iriartea i njegove supruge Marije (Claudia Paz uz glas koji daje Chamila Rodriguez) i sugestiju da je ona izvršila samoubistvo sam video samo u ekstrinzičnim materijalima*, no sasvim je vidno da u odnosu koji protagonist ima sa uspomenama/ halucinacijama na svoju ženu postoji mera perverzne, opscene igre koja njemu remeti mišljenje, ponašanje, čitav život.
*scena u kojoj vidimo njeno mrtvo telo na podu kupatla ne ukazuje na uzrok smrti, koji bi jednako mogao biti nesreća, suicid pa i ubistvo od strane supružnika
Valeria Sarmiento je u svojim „solo“ filmovima često tretirala „ženska“ pitanja, kontrastirajući snažne ženske likove sa muškarcima koji žele da ih kontrolišu i moguće je, naravno, da je tretman „ženskih simbola“ u ovom filmu delo njenih ruku, ali opet – ona je samo izmontirala već gotov materijal i nije dodavala nikakvu novu minutažu u ono što je Ruiz snimio 1967. godine. Otud je veoma uzbudljivo – i ne malo uznemirujuće – videti kako glavni junak svoju ženu u njenom posthumnom delanju, doživljava kao preteće ali erotizovano prisustvo, istovremeno nestašnu i razigranu, a opet nikako do kraja saznatljivu, baš onako kako muškarci neretko doživljavaju i žive, jelte, žene, pa neretko i SVOJE žene. Profesor Iriarte svoju pokojnu suprugu zatiče u ormanu kada ga otvori, kako ga gleda i provocira, zna da mu je ona pod krevetom kada se noću probudi da popije malo vode, uostalom njena gola stopala će viriti izspod kreveta, a ona će mu u nekim scenama i prilaziti s leđa, da ga dodirne, ili da ga divlje, bolno ujede za potiljak.
Erotski imaginarijum – spavaća soba, orman, krevet, ćutljiva supruga koja prilazi s leđa – je dalje zaoštren time da se žena dekonstruiše i razlaže na distinktne komade koji simbolizuju „žensko“, onako kako, uostalom, muškarci često fetišizuju delove tela žene i fokusiraju se na njih radije nego na celinu. Upadljivo je da između Iriartea i „duha“ njegove supruge nema razgovora, da ona sa njim ne priča, ne samo zato što je nesaznatljiva, distancirana a uvek ga progoni i nikada ga ne pušta (da ode ali ni da zna šta ona misli) već i zato što je Iriarte, očigledno, podsvesno više pamti kao sliku nego kao ličnost sa intelektom i kognitivnim sposobnostima, razlažući je na delove koji ga onda progone. Pomenuli smo stopala, ali jedan od najefektnijih i svakako „najženskijih“ vizuelnih simbola u filmu je suprugina kosa koja se koristi kao stohastički vizuelni haos u nekim kadrovima i time sugeriše tu zastrašujuću nesaznatljivost „ženskog“ a onda biva i diskorporirana, pretvorena u neku vrstu demonske autonomne prikaze koja juri po sobi kao čupavi pacov, krije se ispod kreveta, ima sopstveni život. Kosa, kao vizuelna sugestija stidnih dlaka a time prečica za „celu“ ženu (ili makar za onaj deo žene koji muškarce u razgovoru najčešće jedini zanima) a koja se odmetnula, trči po podu i provocira udovca iz naslova filma je i izvor najdublje zasecajućeg horora ali i u njega duboko ušuškanog ironičnog humora, sa sve automobilima na navijanje koji služe kao kosino „transportno sredstvo“, čime film pravi simpatičan odmak od proste narodne priče o duhovima i gazi dublje koritom psihoze. Posebno je potentna scena u kojoj profesorov asistent njega na neki način „porađa“, vadeći mu kosu iz košulje, sekući nepostojeću pupčanu vrpcu i proklamujući slavodobitno pol deteta (muški, ne sumnjajte).
El tango del viudo y su espejo deformante nudi popriličan baraž ovakvih kadrova ali gledalac ne mora da brine da je nešto bitno propustio jer u tretmanu koji je Valeria Sarmiento dala ovoj priči, svaku scenu ćete u filmu videti barem dvaput. Repetitivnost koju je Ruiz zacelo imao na umu kao efektan način da se pokaže zarobljenost glavnog junaka u traumi iz koje ne vidi izlaz, ovde je i doslovno primenjena na materijal a ogledalo iz naslova se ogleda i u tome da je druga polovina filma velikim delom prva polovina filma puštena unazad pa „distorzije“ dolaze od slušanja replika unatrag, posmatranja ljudi kako uvlače duvanski dim iz vazduha u svoja pluća, ili kako sa izrazom velikog zadovoljstva vino iz usta bljuju u čašu.
El tango del viudo y su espejo deformante je, srećom, dovoljno kratak – jedva preko šezdeset minuta – da ponovno posmatranje istog materijala, samo unatrag, gledaocu daje prostora za pažljivo proučavanje Ruizovih imaginativnih postavki scena i briljantno režiranih kadrova ali i uživanje u još halucinantnijem kvalitetu koji se dobija preokretanjem protoka vremena. Dijalozi puštani unatrag nisu razaznatljivi ali naravno da nisu bitni i mučni, melanholični, uplašeni ali prkosni monolozi profesroa Iriartea koji i unutar sada već očigledno raspadajuće realnosti pokušava da pronađe neku autonomiju i ospolji svoju volju, upareni sa Arriagadinim jezovitim, atonalnim gudačima ostavjaju gledaoca sa jakim osećajem da je video mesto na kome niko ne bi trebalo da bude a oni koji su se tamo zatekli o njemu ne pričaju. Film se, kao i drugi „novi“ Ruizovi naslovi može pogledati na MUBI-ju, a što snažno sugerišem i potrudiću se da barem o još kojem napišem nešto u nedeljama koje dolaze.
