Ovog proleća su ljubitelji nedavno preminulog američkog pisca Paula Austera dobili možda i neočekivani posthumni poklon u vidu grafičke adaptacije njegovog najpoznatijeg dela, Njujorške trilogije, i njegovu transformaciju u strip. Paul Auster’s The New York Trilogy: The Graphic Adaptation, u izdanju njujorškog Pantheon Books je veoma interesantan projekat koji spaja radove u rasponu dužem od trideset godina i nudi i novoj generaciji čitalaca način da se upoznaju sa više nego kultnim Austerovim tekstovima prelomljenim, vrlo stručno, kroz vizuelni medijum.
Auster je, naravno, pisao i pre Njujorške trilogije i imao i publikovane radove pre ovog dela, ali u svakom praktičnom smislu ovo je bio početak njegove karijere. Prethodna dva dela su bili autobiografski zapis The Invention of Solitude (velikim delom fokusiran na smrt Austerovog oca) i Squeeze Play, krimić napisan pod pseudonimom Paul Benjamin o njujorškom detektivu unajmljenom da spreči ubistvo poznatog bejzbol igrača. Na više od jednog načina Njujorška trilogija je bila spajanje Austerovih u početku divergentnih interesovanja u jedno, određujući u dobroj meri ono kako će njegova proza izgledati tokom sledeće (nepune) četiri decenije. Integrisanje intenzivno reflektivnog, autobiografskog sadržaja i snažnog omažiranja klasične žanrovske fikcije je u njegovim delima donelo jedan nov kvalitet za sebe, praktično definišući „slipstrim“ književnost za onaj deo čitalačke publike koji ne bi u ruke uzeo ništa što miriše po naučnoj fantastici, iz koje je ovaj termin potekao. Slično naučnofantastičnom slipstrimu, Austerovo korišćenje žanrovskih osnova – u njegovom slučaju tvrdo kuvane detektivske proze – i zatim intenzivno oneobičavanje standardnog žanrovskog sadržaja u čitaocima je proizvodilo osećaj „čudnog“, opipljivu disocijaciju između očekivanja – diktiranih prethodnim iskustvima sa žanrom – i efekata, intelektualnih i emotivnih, koje tekst proizvodi. U Austerovom slučaju, i partikularno u Njujorškoj trilogiji, na delu je svojevrsna dekonstrukcija žanra sa jasnim aluzijama i referencama na njegove standardne trope, ali usmerena i na proizvođenje tenzije, melanholije i nelagode vezanih za disocijaciju identiteta, svojevrsno gubljenje tla pod nogama koje se dešava ne samo likovima u tekstu već, čini se, i samom autoru.
Štaviše, City of Glass, prvi deo Njujorške trilogije (a koja se sastoji od tri kratka romana objavljena prvo individualno 1985. i 1986. godine a onda integrisana u jedan tom 1987.) je i začet tako što se Paul Auster dva puta za redom javio na telefon i glas sa druge strane je pitao da li je dobio Pinkertonovu detektivsku agenciju. Auster je, časno i pošteno oba puta odgovorio da je u pitanju pogrešan broj ali se nedugo potom ujeo za jezik, svestan da se tu negde možda krije nekakva interesantna priča koju je mogao da iščačka samo da se setio da postavi nekakvo pitanje.
Otud u City of Glass imamo glavnog junaka po imenu Quinn, njujorškog pisca detektivske proze pod pseudonimom William Wilson*a koji se usred noći javlja na telefon što ga je digao iz kreveta da bi osoba sa druge strane tražila „Paula Austera iz detektivske agencije Auster“.
*a čiji je glavni junak u seriji detektivskih romana koje je objavio detektiv sa imenom Max Work, a što je sasvim očigledna aluzija na Austerovog protagonistu iz Squeeze Play, detektiva po imenu Max Klein
Već od samog početka ovog narativa čitalac upada u vrtoglavi kovitlac fiktivnih i „pravih“ identiteta. Čovek koji je u stvarnom životu pisac i pisao je pod pseudonimom o detektivima i par puta se javljao na telefon kada su tražili detektive a dobili njega, sada u svom romanu ima pisca koji piše pod pseudonimom o detektivu sličnog imena i koji telefonom dobija upit je li on osoba što deli ime sa sopstvenim autorom a koja je, u fikciji ovog dela – detektiv. Već sam Austerov tekst je dovoljan da čoveka malo izmesti iz ravoteže a u grafičkoj obradi koju su uradili Paul Karasik i David Mazzucchelli izmeštenost je još jača jer crtači komadaju prostor i vreme u kojima se radnja događa na halucinantne, povremeno varljivo apstraktne kadrove koji tu disocijaciju identiteta i nejasnu podelu na realnost i fikciju još jače podcrtavaju.
Naravno Karasik i Mazzucchelli nisu bili nikakvi početnici kada su uzeli na sebe da naprave grafičku adaptaciju City of Glass a koja je izašla 1994. godine. Mazzucchellija superherojska publika zna kao saradnika Franka Millera iz njegove najbolje faze, gde je nakon saradnje u Marvelu sa legendarnim Dennyjem O’Niellom na Daredevilu, Mazzucchelli sa Millerom uradio danas legendarni Daredevil: Born Again a onda, kasnije, u DC-ju još legendarniji Batman: Year One. No, Mazzucchelli je i pored dosta redovnog superherojskog rada bio zainteresovan i za nezavisne, creator-owned stripove pa se njegov magazin Rubber Blanket sa početka devedesetih često citira kao jedan od ključnih uticaja na narednu generaciju indie autora stripova u SAD. Sa svoje strane, Karasik je bio učenik Arta Spiegelmana, Willa Eisnera i Harveyja Kurtzmana, dakle, nekih od najvećih imena modernijeg amerikog stripa i od 1981. godine je bio pomoćnik urednika u uticajnom magazinu RAW koji su uređivali Spiegelman i njegova supruga Françoise Mouly.
Kada su se ova dva autora ranih devedesetih odlučila za strip-adaptaciju City of Glass, dobili su i oficijelnu Austerovu podršku i ovaj je strip,pod Spiegelmanovim patronatom i nadzorom, nacrtan i izašao za Avon Books, dobivši veoma dobre kritike.
I nije teško videti zašto. Karasik i Mazzucchelli su do ovog momenta bili već veoma iskusni autori, jednom nogom u avangardi a drugom u tvrdom žanrovskom stripu, pa je njihov rad sa Austerovim tekstom doneo idealnu kombinaciju mračne, opresivne atmosfere beznađa, melanholije i začudnosti sa dinamizacijom Austerovog originalnog teksta i mnogim originalčnim grafičkim rešenjima koja će sugerisati dodatne slojeve značenja u tekstu za koji su mnogi do 1994. godine mislili da su ga već potpuno razumeli. Ovo je i danas fascinantan strip sa izuzetnim korišćenjem crno-belih kontrasta, majstorskom primenom mreže od po devet panela koju danas mnogi smatraju prečicom do statusa „ozbiljnog“ stripa, osobenim rešenjima u leteringu i tempu naracije. Naravno, i originalni Austerov tekst je više nego izdržao test vremena, sa detektivskom pričom koja brzo tone u halucinantnu izmaglicu imena i identiteta, bavi se jezikom kao jedinim temeljom konsenzualne realnosti, ali i majstorski nabacuje sebi voleje žanrovskih tropa (uključujući autoritarnog oca, zlostavljanog sina, požrtvovanu, lepu ženu sa kojom protagonist misli da oseća hemiju iako je ona udata) samo da bi ih onda na najzanimljivije načine pustio da padnu na zemlju i proučavao njihovo batrganje. City of Glass je majstorski rad u dekonstrukciji detektivske proze, pažljivo usredsređen na ideju praćenja kao osnove detektivskog rada i doslednog proučavanja psihotične, izolacionističke samoće u koju se ovakav rad pretvara.
Druga priča, Ghosts, adaptirana je tri decenije kasnije, a ilustracije je radio Lorenzo Mattotti, iskusni italijanski veteran stripa i ilustracije, čovek koji je radio za mnoge svetske magazine (Cosmopolitan, Vogue, The New Yorker, Le Monde, Vanity Fair) ali koji je duže od četrdeset godina u stripu i Amerikanci ga znaju i kao osvajača Ajznerove nagrade 2003. godine za grafički roman o Doktoru Džekilu i Gospodinu Hajdu. Mattotti je radio stripove za razne evropske izdavače, režirao i dva filma a njegov rad sa Ghosts je na momente sličniji „ilustrovanoj prozi“ nego stripu per se.
Naime, Mattotti za svoju adaptaciju čuva najveći deo Austerovog originalnog teksta i često samo iznad njega dodaje prigodne ilustracije. Neke table, su, pak, urađene kao klasičan strip, podeljen na panele i sa oblačićima za dijalog a pred kraj autor radi mnogo zanimljivih stvari sa lejautom, reflektujući mentalno stanje glavnog junaka koji, kao i njegov prethodnik u City of Glass, postepeno pada u psihozu nakon što je dobio posao da prati i nadzire čoveka koji, koliko on može da kaže, NE RADI NIŠTA POSEBNO. Mattottijeva sklonost klasičnom slikarstvu i skulpturi je vidna u artizmu njegovih kompozicija, njegovog rada sa linijama i teksturama, simbolizmu njegovih grafičkih izbora i može se argumentovati da je Ghosts „apstraktnija“ adaptacija nego što je bio City of Glass, ali ovo i jeste primereno tekstu koji se u velikoj meri bazira na sličnostima pojmova (na primer, svi likovi u ovom romanu imaju imena po bojama) koje do kraja dovode do pomalo zastrašujućeg – i ponovo melanholičnog – gubljenja i stapanja identiteta nadzirača i nadziranog.
Poslednju priču u trilogiji, The Locked Room uradio je ponovo Paul Karasik, simbolički se posle tri decenije vraćajući na mesto zločina, i on radeći, kao i Mattotti, pod Austerovim nadzorom pre nego što će pisac preminuti. The Locked Room naslovom aludira na „misterije zaključanih soba“, svojevrsni podžanr klasične detektivske proze, ali je u pitanju priča sa najmanje eksplicitno „detektivskih“ elemenata u svom tkanju. Zapravo, u The Locked Room verovatno značajnije pretežu autobiografski elementi nad elementima žanrovske proze – uključujući vrlo očigledne reference kao što je na primer pominjanje susreta sa Ivanom Višnjegardskim, francusko-ruskim kompozitorom mikrotonalne muzike koga je Auster upoznao u Parizu kao mladić.
Majstorstvo koje Auster demonstrira sa The Locked Room odnosi se na centriranje cele priče oko motiva odsutnosti. Protagonist ovog romana je pisac i urednik nevelikog uspeha i relativno slabe kreativne energije ali je ime oko koga se ceo narativ vrti Fanshawe, njegov prijatelj iz detinjstva, jedan preduzimljiv, energičan, uspešan, harizmatičan čovek koji je proživeo mnoge avanture – i nikada nije pokazao ambiciju da postane pisac – pre nego što se skrasio sa prelepom suprugom i napravio joj dete. No, narativ počinje u trenutku kada Sophie Fanshawe poziva glavnog junaka da je poseti i saopštava mu da je njen muž, njegov drug iz detinjstva nestao, da je verovatno mrtav i da je Fanshawe iza sebe ostavio GOMILU pisanog materijala, jedan zastrašujuć opus proze, poezije i drame koji nikada nije pokušao da objavi. Kako Sophie prenosi, Fanshawe je želeo da kad njega jednom ne bude, njegov najbolji drug, pisac i urednik, pogleda ta njegova piskaranja pa, ako su ona iole dobra, da vidi da li mogu da se objave. Naravno, Fanshawe je GENIJALAN pisac i glavni junak kao kurator njegovog legata postiže strahovit uspeh, zarađujući pritom lepoj udovici solidan novac ali se u procesu i zbližavajući sa njom…
The Locked Room ponavlja motive disocijacije i spajanja identiteta iz prva dva romana trilogije ali svojevrsnim odmicanjem od žanrovskih tropa nudi jednu još avetinjskiju i neugodniju storiju u kojoj je osećaj ne samo propasti već i kompletnog poništenja ličnosti glavnog junaka prisutan od samog početka. Karasik se onda i sam odmiče od oštrih crno-belih kontrasta koje su on i Mazzucchelli imali u City of Glass, radeći sa mekšom olovkom, dajući crtežu jedan bukvalno sivlji, avetinjskiji, halucinantni kvalitet. Ovo je „realistički“ narativ utoliko da se ne oslanja direktno na trope detektivske, žanrovske proze pa je i crtež bliži „standardnom“ indie stilu memoarskog ili ispovednog stripa, osim što Karasik, naravno, sve minira stručno korišćenim momentima disocijacije realnosti, halucinantnim epizodama, kadriranju koje sugeriše da je čitalac „stvaran“ i da posmatra protagonistu kao nekakvu životinju u laboratorijskom eksperimentu. Dualni efekat jeze i melanholije koji Auster proizvodi tekstom još je izraženiji u njegovoj grafičkoj ekspersiji, sa veoma pažljivim odmeravanjem kada da se radi u tonu „čistog“ realizma a kada da se skoči u halucinacije.
Auster nažalost nije živ dočekao izlazak Paul Auster’s The New York Trilogy: The Graphic Adaptation, no ovo je ne samo kolekcija stripova koji izvrsno shvataju svoj izvorni materijal i adaptiraju ga na umetnički autentične načine, dodajući originalnom tekstu organske nove dimenzije, već i snažno podsećanje na to koliko je njegov rad bio očajnički intenzivan i sa pravom mu obezbedio mesto u literarnoj istoriji koje zauzima. Strip se, neretko, doživljava pre svega kao jeftin medijum gde se adaptacije postojećih umetničkih radova prave ne zato što će im se u procesu transformacije dodati nešto osobeno nego zato što se uz malo ulaganje može iscediti još novca iz postojećeg, popularnog IP-ja. Paul Auster’s The New York Trilogy: The Graphic Adaptation je onaj drugi, bolji slučaj, u kome vrhunski majstori jednog medijuma sa nadahnućem čitaju majstora drugog medijuma i daju njegovom izvorniku sasvim novi, sasvim originalan život. To čini ovu kolekciju praktično obaveznim štivom bez obzira da li ste „stripadžija“ ili samo ljubitelj dobrog pisanja. Amazon će vam je prodati ovde.
