Onibaba, film koji je 1964. godine režirao Kaneto Shindo je jedan od kamena-međaša japanskog (žanrovskog i inače) filma i zanimljiv ogledni primer za to kako su se tokom šezdesetih godina formirali i formatirali žanrovski tropi u susretu autorskog pristupa kinematografiji, intenzivnog vizuelnog horora i narodnog nasleđea. Utoliko, Onibaba, iako daleko od SAVRŠENOG filma, jeste jedan od najbitnijih primeraka japanskog novog talasa iz šezdesetih godina i, danas, 2021. godine, pruža kvalitetno i intrigantno gledalačko iskustvo.
Shindo je jedan od najdugovečnijih japanskih filmskih režisera i scenarista bilo koje generacije koji ne samo da je doživeo stoti rođendan – uprkos tome da je živeo u prefekturi Hirošima, a onda tokom Drugog svetskog rata bio u mornaričkoj jedinici gde je većina kolega poginula a preživeli su proveli nekoliko meseci u logoru – već je i maltene do smrti radio, pišući i režirajući nove scenarije. Nekome se, eto, zalomi da bude ne samo zdrav već i zdravo kreativan gotovo do poslednjeg daha, a Shindo je tokom svoje dugačke karijere režirao 48 filmova i imao od strane drugih režisera filmovane scenarije za još više od dvadeset. U početku svoje karijere (prvi film je režirao 1951. godine, kada je imao već bezmalo četrdeset godina) bio je kritikovan za nedostatak vizuelnog stila, ali je Onibaba, njegov osamnaesti autorski uradak već imao veoma naglašenu vizuelnu poetiku, besprekornu sinergiju između fotografije, montaže, tematike i memorabilnog saundtraka i izazvao jake reakcije kako u Japanu tako i u inostranstvu.
No, Shindo je i pre Onibaba već požnjeo solidan internacionalni uspeh. Njegov film iz 1961. godine, Hadaka no Shima (Golo ostrvo, da ne kažemo Goli otok) skrenu je pažnju na Shindov beskompromisni rukopis svojom prkosno crno-belom fotografijom, činjenicom da je u scenariju jedva bilo dijaloga, te brutalnim, a minimalističkim tretmanom socijalne realnosti male porodice iz prefekture Hirošima. Film je, kažu, spasao Shindovu produkcijsku kuću dobivši nagradu na Moskovskom filmskom festivalu i prodajući se veoma dobro, a režiser je, putujući na ovu manifestaciju, prvi put napustio Japan.
No, japanska ali i internacionalna publika je za Shinda znala i pre ovog naslova, jer je tokom pedesetih godina ovaj autor već izgradio domaću reputaciju socijalno angažovanim radovima, a njegov film iz 1953. godine, Deca Hirošime, koji se direktno bavio posledicom nuklearnog bombardovanja glavnog grada ove prefekture je prvi put prikazan na Kanskom festivalu i predstavljao praktično prvi kinematografski rad koji se ovako ozbiljnom temom bavio bez cenzurisanja od strane američke okupacione administracije.
Shindo je, pak, posle Golog ostrva rešio da promeni autorski pristup i pomerio fokus sa direktne političke i socijalne kritike na unutra, tražeći srž političke i klasne podeljenosti društva, i verujući da ju je našao u rodnom i seksualnom identitetu. Shindovi radovi od šezdesetih pa na dalje će se tako baviti ljudskom seksualnošću i odnosima moći unutar seksualnih relacija i Onibaba je izvanredan primer filma koji na ime ovakve tematske orijentacije na neki način predviđa danas mnogo aktuelniji socijalni diskurs koji pomera fokus sa klasnog i osnove identiteta nalazi u rodu i seksualnosti. Razlika između Shinda i nasumično izabranog današnjeg zatočnika „kritičke teorije roda“ sa tvitera je svakako što Shindo ovi filmom povlači jasnu vertikalu od rodnog do klasnog, ne zapostavljajući ulogu rada u odnosima u društvu.
U primeru izvrsnog lingvističkog sinhroniciteta, Onibaba bi se na Srpski jezik mogao prevesti kao „Demonska baba“ mada bi čak i jednostavno „Zla veštica“ bilo sasvim odgovarajuće – ovo je film koji Shindovu vernu saradnicu, glumicu Nobuko Otowa, ženu sa više od stotinu filmova u svojoj biografiji, stavlja u ulogu starije žene u ruralnom, vrlo primitivnom okruženju četrnaestog stoleća i trasira njenu putanju od klasno najpotlačenije do osvajanja svojevrsne „natprirodne“ moći koja dolazi uz ogromnu cenu. Onibaba je film koji se, da bude jasno, sav vrti oko seksa i erotike, izmešanog sa nasiljem i ako to zvuči kao tipičan recept za eksploatacijski horor, treba naglasiti da se ovde radi o filmu sa jakom socijalnom dimenzijom i jednim vrlo iskrenim istraživanjem erotike i nasilja, dakle, bez trunke eksploatacije. Štaviše, u prvo vreme ovaj film nije ni bio klasifikovan kao horor i percipiran je samo kao istorijska, socijalna drama. S druge strane, imaginarijum koji Shindo kreira u poslednjoj trećini filma, zajedno sa tehnikama kadriranja, osvetljenja, montaže, korišćenja pokreta kamere i saundtraka nedvosmisleno je utemeljujući za ono što ćemo docnije percipirati kao japanski horor film.
Pošto je Onibaba film o kome mnogo više ljudi priča nego što ga je gledalo, verovatno treba naglasiti da u njemu nema ničeg natprirodnog, ni eksplicitno, niti implicirano. Ovo JE socijalna drama smeštena u četrnaesti vek i kada se natprirodno u njemu pominje, protagonisti po pravilu reaguju kritikovanjem sujeverja i insistiranjem da se radi o bapskim pričama. Ne samo da ćemo čuti da nema pakla ni demona, jedan od članova malenog ansambla će eksplicitno reći da „Buda ne postoji“. Naravno, sa druge strane Onibaba je i film koji se vrlo eksplicitno bazira na klasičnim (šin-)budističkim parabolama u kojima se ponavlja motiv žene što na lice stavlja masku demona da preplaši svoju ćerku samo da bi masku kasnije bilo moguće skinuti tek uz gubitak kože i komada mesa sa lica. U tom smislu, Onibaba je deo talasa obnovljenog interesovanja za folklor koji se dešavao tokom šezdesetih godina u Japanu – već smo pominjali da je Shugeru Mizuki sa svojim stripovima odradio ogroman deo posla na revitalizaciji interesovanja mlađih generacija za narodne priče o duhovima – ali se ovaj film ne bavi raznovrsnim i šarenim asortimanom priča i likova koje nudi šinto tradicija, odlučujući se za strožu, intenzivno moralističku etiku šin-budizma, kao i imaginarijum koji dosta duguje noh-teatru.
Opet, u prvom redu ovo je drama o ljudima – prevashodno ženama – koji žive na samoj ivici egzistencije, i snažno prevrednovanje moralnih vrednosti unutar zajednice ali i porodice u suočavanju sa tako fundamentalnim nagonima kao što su ishrana i seks. Utoliko, film je brutalan iako u njemu, u poređenju sa kasnijim, „pravim“ hororima, nivo viscere nije tako visok. Štaviše, ubistva koja u filmu vidimo su snimljena u gotovo naturalističkom ključu, bez obzira na visoko simbolički, veoma „likovni“ kvalitet okruženja i Onibaba nije film koji nastoji da izazove jezu i saspens, koliko da prikaže surovost života u jednom teškom vremenu i urušavanje tih nekih stubova društvenog ugovora. Ako pogledamo pažljivo, najmanje moralno problematičan lik u filmu je crnoberzijanac Ushi – koji preprodaje oružje opremu što su ih lokalni seljani skinuli sa mrtvih vojnika – a koga narativ isprva prikazuje sugerišući da je, eto, baš on očigledan kriminalac i eksploatator nejači. Ali Ushi nikoga ne ubija, za razliku od ostala tri lika u filmu koji su običan svet, ono što bismo danas zvali radnicima i seljacima, uhvaćen u vrtlog brutalnog građanskog rata (Haichi, drugi od tri muška lika u filmu se vraća sa fronta i kaže da je u Kjotou, nekadašnjoj imperijalnoj prestonici, pobijeno sve, uključujući guštere i pse) i koji je svoj svetonazor resetovao na podešavanja primarnog preživljavanja.
Konkretno, dve žene koje žive same u kolibi od trske – i čak nemaju ni imena u filmu – će vrebati vojnike koji prolaze širokim poljima pored reke i, krijući se u iždžikljaloj trski, ubijati ih iz potaje, skidati sa njih opremu i oklope a tela bacati u duboku rupu skrivenu usred trske.
Sama rupa, naravno, predstavlja jasan „horor“ motiv sa svojom „fizičkom“ konekcijom sa „donjim svetom“ i jasnim htonskim konotacijama. Film nam je naglašava na samom početku dajući nam i nedijegetičku informaciju o tome koliko je rupa stara – i ona je bez sumnje centralni motiv filma do mere da sam u nekim domaćim napisima video da je film i prevođen kao „Rupa“.
No, opet, Shindo je ovde vrlo jasan, dajući nam sve vizuelne simbole koje ćemo povezivati sa „hororom“, uključujući ogoljene skelete vojnika koje su dve žene bacale u rupu, ali držeći narativ čvrsto u (socijalnoj) realnosti. Žene rade to što rade jer od zemljoradnje ne mogu da prežive – muškarci su u ratu, život je jeftin i nesiguran. U pitanju su svekrva i snaja koje se nadaju da će se sin/ muž jednom vratiti iz rata ali kada se komšija Hachi vrati sam – obučen i odoru sveštenika koga je ubio usput, uz obrazloženje da se ipak lakše krećeš kada ljudi misle da si svešteno lice – i objavi kako je ovaj poginuo, to je začetak napetog trougla u kome seksualna žudnja i egzistencijalna napetost – svedena na nivo ispod klase, utemeljena na čistoj snazi jedinke – prete da unište ovu mikrozajednicu.
Onibaba je, za ono vreme možda i šokantno, eksplicitan film, ali sa jednom otvorenošću, neposrednošću na kakvu danas naprosto nismo navikli. Seks – i to manifestno vanbračni – je centralna tema druge polovine filma, a prizori ogoljenih ženskih tela su naturalistički, ali i relaksirano artistički slikani. Ovde ne samo da nema govora o eksploataciji već mi se čini da čovečanstvo nakon šezdesetih godina prošlog veka nikada ponovo nije imalo ovako prirodnu a elegantnu prezentaciju ljudske figure, sa nevinošću koja je pritom bila sasvim erotična, nimalo naivna. Shindo je, po svemu sudeći, pozitivan stav prema pogotovo ženskoj seksualnosti i identitetu, nasledio od svog mentora Kenjija Mizoguchija i ovo nije jedini film u kome će se baviti ovakvim temama.
To da su seks i smrt dve strane jednačine postojanja nije nimalo iznenađujuće i Onibaba je film koji svoju skasku o ljudima na ivici egzistencije i s onu stranu morala postepeno i metodično uvodi u finale što će biti brutalno i povezati ove dve dimenzije u krešendu koji izuzetno uspešno spaja Shindovo interesovanje za pronalaženje socijalne i političke tenzije u domenu ljudske seksualnosti i rodnog identiteta sa folklornim motivima krivice i kazne. Film, pritom savršeno balansira između racionalističke, moderne interpretacije narodnog predanja i slika koje su upečatljive, jezovite, ukorenjene duboko u kolektivnom nesvesnom i deljenoj simbolici.
Shindov pristup filmu kao „umetnosti montaže“ gde se „dijalektički spajaju pokretne i nepokretne slike“ ovde je u prvom planu i Onibaba ima jedan izrazito sveden a opet bogat vizuelni rečnik. Odabir naoko beskrajnih polja trske za mizanscen je značio pakleno leto za ekipu koja je ovaj film pravila, ali je rezultirao vrhunski estetizovanim, gotovo na granici sna, prizorima prostora koji je istovremeno divalj i čoveku blizak, istovremeno pružajući utočiše ali i noseći neslućene pretnje. Oštra crno-bela fotografija Kiyomija Kurode izgleda izvrsno i posle skoro punih šezdeset godina, sa fantastičnim kontrastima i linijama, te pažljivim kadriranjem. Pogotovo je osvetljenje na setu vredno isticanja jer film ima mnogo noćnih scena koje su morale da budu snimljene po danu i gde je upravljanje senkama i osvetljenjem rađeno uz korišćenje panoa. Atmosfera koju film kreira tim pažljivo usmeravanim osvetljenjem je prosto izvanredna.
Naravno, Shindova uobičajena glumačka postava je sjajna ovde sa odličnom Otowom u ulozi titularne „babe“ i takođe izvrsnim Keijem Satom koji ovaploćuje kompleksnu smešu testosterona i nemorala a bez upadanja u kliše „toksične muškosti“. Niko, naravno, u ovom filmu nije nevin, pa ni njegov Hachi, ali Shindo za svoje likove ima i razumevanja i empatije i svaki od njih, ma koliko uloge bile svedene, ima višeslojnost. Pogotovo je, naravno, Jitsuko Yoshimura u svojoj jedinoj ulozi kod Shindoa pokupila pozitivne kritike i njena „mlada žena“ je i sama gomila konfuzije, konfliktnih nagona, krivice, straha, žudnje…
Onibaba, rekosmo, nije savršen film; sa svojih stotinak minuta trajanja on komotno može da ih izgubi minimalno petnaest i da bude efektniji, sa srednjim činom u kome Shindo definitivno ne može da se odrekne ponovljenih scena Yoshimurinih trčanja kroz trščana polja u mešavini straha, strasti i osećaja slobode. Ovo su divni kadrovi, ali film definitivno svoje poente napravi a zatim ih nekoliko puta ponovi bez nekakve potrebne gradacije koja bi pravdala usporen tempo.
Opet, reći da neki film nije savršen ne znači i da on nije klasik, a Onibaba pogotovo u svojih poslednjih petnaest minuta ima krešendo koje se pamti i koje je maltene svojeručno kreirao ogroman deo estetike i imaginarijuma budućih horor filmova baziranih na folkloru i narodnim verovanjima. Maska demona, duga, raščupana kosa, ikoničke poze, osvetljenje, kretanje kamere i kretanje samog lika, sve ovo u gledaocu, bez obzira na svu racionalnost do tog momenta forsiranu, ne može a da ne izazove sasvim iracionalnu stravu i fascinaciju.
Naravno, nikako ovde ne treba zaboraviti skor Hikarua Hayashija koji film počinje mešavinom tradicionalnih perkusija i abrazivnog džeza da bi tokom najvećeg dela ključnih scena gotovo sve što čujemo bili zlokobni timpani i kikot manjih, toniranih udaraljki. Finale u malenoj kolibi od trske, sa velikim drvenim čekićem koji zamenjuje Čehovljevu pušku okačenu o klin je maestralno i završava se jednim perfektnim kadrom koji – nakon svih rasprava o tome postoji li pakao ili ne – plastično pokazuje da pakao postoji i da je on – na samoj Zemlji.
