Pogledao sam Bara no soretsu aka Funeral parade of Roses kako je ovaj film poznat na zapadu, a u pitanju je prva dugometražna, celovečernja što se kaže produkcija koju je režirao Toshio Matsumoto 1969. godine i film za koga se i dan-danas priča da je u dobroj meri uticao na Kubricka kada je pravio Paklenu pomorandžu. Ovo je konfrontativan film, kojim je japanski novi talas na filmu praktično kulminirao, sa kontroverznom temom i energičnim, često eksperimentalnim režijskim postupkom. Svakako valja primetiti da je digitalna restoracija filma, urađena 2017. godine – upravo u godini Matsumotove smrti – a u pripremi za limitirano prikazivanje u bioskopima i Blu Ray izdanje koje je usledilo 2020. godine izvanredna i da Matsumotovom crno-belom materijalu i opsesivnom oku za detalj odaje punu poštu, prezentujući modernoj publici praktično idealnu verziju jednog važnog umetničkog rada starog sad već preko pola veka.
Matsumoto je napravio vrlo malo „pravih“ filmova u karijeri, svega četiri dugometražna od kojih je Bara no soretsu bio prvi a Dogura Magura iz 1988. godine poslednji, no njegov rad je pre svega bio vezan za kratku formu pa je u dugačkom rasponu, sve od polovine pedesetih pa do ranih devedesetih on napravio više od četrdeset kratkih filmova. Zainteresovan prevashodno za fotografiju i izražavanje kroz „čist“ filmski jezik, Matsumoto je bio i pionir video-radova i instalacija koje su koristile video kao gradivini element, bavio se avangardnim teatrom i perfomansom, a i objavio više knjiga fotografije. Karijerno gledano, japanska ga industrija pamti kao profesora i prodekana na Univerzitetu za umetnost i dizajn Kjoto i predavača na Institutu za umetnost i dizajn Kjušu a bio je i predsednik Japanskog udruženja za vizuelne umetnosti i nauke.
Bara no soretsu verovatno nikada ne bi mogao da nastane, barem ne u ovako celovitoj, profesionalno urađenoj formi, da iza njega nije stao Art Theatre Guild, produkcijska i distributerska kuća osnovana početkom šezdesetih sa misijom da distribuira strane filmove u Japanu ali sa praksom podržavanja japanskog novog talasa maltene od prvog dana. Ova je firma, pored Matsumotoa, pomogla i režiserima kao što su Nagisa Oshima i Shōhei Imamura da izguraju neke svoje bitne naslove. Bara no soretsu im je bila deveta produkcija i to odmah posle Matsumotovog kratkog filma Tsuburekakatta Migime No Tame Ni, a čiji je materijal kasnije inkorporiran u Bara no soretsu. Sam Tsuburekakatta Migime No Tame Ni je bio eksperimentalni rad sa tri projektora koja su ovaj film puštala u isto vreme, ali različitim brzinama kako bi svaka projekcija bila jedinstvena i drugačija od ostalih.
U poređenju sa ovim pristupom, Bara no soretsu je svakako konvencionalniji rad koji ima elemente eksperimentalnog i avangardnog filma, vorholovskog pop arta i francuskog novog talasa, ali ima i jasan narativ i zaplet, glavne junake sa imenima i biografijama, pa čak i, možda najviše iznenađujuće, i jedno žanrovsko pristupanje nekim svojim rešenjima. Povrh svega, ova priča je jasno bazirana na Sofokleovom Kralju Edipu, sa, za kraj šezdesetih godina tipično dovitljivim pa i ikonoklastičnim smeštanjem radnje u transgresivni mizanscen tokijske gej/ krosdresing scene.
Bara no soretsu je briljantan rad i nije retkost da o ovom filmu ljudi pričaju u superlativima, govoreći, sa dosta argumenata da je u pitanju remek-delo. Matsumotova formalna disciplina je naprosto zastrašujuća, bez obzira na sve eksperimentalne i avangardne elemente ove produkcije. Film, recimo, počinje scenom snimanom u beloj sobi, sa jakim osvetljenjem i iz ogromne blizine, sa dva tela koja se dodiruju i uvijaju jedno oko drugog u vrlo intimno a opet sasvim artistički distancirano, „nezainteresovano“, estetizovano urađenom snošaju. Reski zvuk atonalnih sintisajzera koji prati scenu daje joj dodatno tuđinsku dimenziju samo da bi Matsumoto naredni kadar, sa jako geometrijski strogim linijama nameštaja i opreme u stanu minirao jednim do krajnosti običnim razgovorom između protagonista. To da je žena u ovom dijalogu izvan kadra je značajan detalj jer glas koji čujemo zvuči na muški. Jedan od narednih kadrova je ponovo ta žena, samo ovog puta pod tušem i ovo je senzualna, pa i erotična scena, a gotovo bez ikakvog truda, skoncetrisana na konture i fraktalnu neuređenost kose, sve dok na Matsumoto dosta jasno ne sugeriše – a bez pokazivanja – da je ovo osoba sa penisom.
U filmu se ne koristi termin „transrodna osoba“ ni za jednu od žena što rade u klubu Genet. One se nazivaju ili „kraljicama“ ili gej-momcima. U jednom od dokumentarističkih intervjua kojima su isprsecane scene fikcije, jedna od njih eksplicitno kaže da ne želi da hirurški promeni pol jer je to „previše“ ali da voli da se „ponaša kao žena“. One sve nose žensku odeću, perike, jaku šminku i imaju imena poput Leda ili, u slučaju glavne junakinje, Eddie; za egzistenciju zarađuju kao hostese u pomenutom klubu, a vidimo da tu ima i sasvim konkretnog seks-rada za novac, bilo kroz prostituciju, bilo kroz snimanje pink-filmova.
Matsumoto film vodi maestralno, dajući nam cikličan, zapravo spiralni narativ koji naizgled labavo povezuje scene u više etapa u Eddiejinom životu, prikazujući ljubomoru između koleginica – posebno od strane madam u klubu koja sluti, ne bez razloga, da gazda, stariji, poslovni muškarac koji pored svega valja i narkotike, namerava da nju ražaluje i poslovno i emotivno i postavi Eddie na njeno mesto i u klubu i u svom srcu – provod sa mušterijama, scene priprema za izlazak u grad ili odlazak u salon lepote, presecajući ih sekvencama u kojima gledamo kako se Eddie druži sa ekipom mladih sineasta koja snima avangardne filmove a između snimanja puši masnu hedovinu i pravi spontane seks-žurke praćene mahnitim plesom i brutalnim psihodeličnim rokom. Između ovoga su momenti protesta na tokijskim ulicama kojima se traži zatvaranje američkih vojnih baza i odlazak svih vojnika iz Japana, ali i materijal koga mladi režiser, sa imidžom Muharema Bazdulja i nadimkom Guevara, sklapa koristeći bezbroj eksperimentalnih tehnika. Ovaj pristup filma u filmu je samo omaž Matsumotovom uobičajenom radu na kratkim filmovima jer povrh svega dobijamo i „film iznad filma“, sa scenama u kojima se ruši četvrti zid, pokazuje Matsumotova ekipa kako radi neke od scena, dok glavni lik, Eddie, prestaje da bude Eddie i postaje Peter.
Peter je gej-momak i krosdreser koga je Matsumoto našao kako radi kao hostesa u baru u Ropongiju i očigledno odmah prepoznao kao idealnu osobu za svoju glavnu ulogu. Na Peterovim plećima počiva ogroman deo uverljivosti ovog filma – iako su i druge „kraljice“ značajne i veoma dobre u svojim ulogama – jer njegova Eddie mora da nam plasira korektnu dozu senzualnosti, kako bismo zaista kupili, bez ostatka, žesnki identitet koji nam se ovde nudi, a da opet ima u sebi dovoljno konfliktnih emocija za dramatično finale filma. Peter je imao svojevrsnu mejnstrim karijeru posle ovoga, igrajući već naredne godine u jednoj od ekranizacija Zatoichija, pojavljujući se u Kurosawinom Ranu polovinom osamdesetih da bi recentno pozajmljivao glas likovima u igrama koje je potpisao Yoko Taro, uključujući NieR o kojoj sam nedavno pisao i koja je imala vrlo produbljen tretman ljudske seksualnosti i rodnog identiteta, ali i u Yakuza: Dead Souls, nekanonskom, zombi spinofu hit-serijala Ryu ga Gotoku o kome sam, takođe, pisao pre nekih devet godina. Kao protagonist Bara no soretsu, Peter isijava nepokolebljivu harizmu, senzualost, ali i drsku, proaktivnu energiju koja je u dobroj meri dala ovom filmu osnažujući karakter. Matsumoto je, kako piše Jim O’Rourke, autor teksta za DVD izdanje*, tokom studija radio dokumentarce a zatim će biti fasciniran italijanskim neorealizmom i avangardnim filmom pa je Bara no soretsu bio njegov napor da pomiri ova svoja dva interesovanja i Peter je, kao osoba koja sa fiktivnim protagonistom/ protagonistkinjom, deli solidan deo životne priče i svetonazora neko na kome počiva veliki deo uverljivosti ali i višeslojnosti ovog rada.
*a koji možete pročitati ovde i veoma je informativan
Rezultat je da dobijamo film koji deluje jako autentično, ne samo u dokumentarnim scenama intervjuisanja „kraljica“ već i u sasvim artificijelnim momentima kada Matsumoto pokazuje izvrstan humoristički tajming, kako u rušenju četvrtog zida tako i u snimanju i montiranju momenata akcije koji imaju benihilovsku energiju i humor. Ovo, izmešano sa njegovim omažima avangardnoj filmskoj sceni u Japanu i istočnoj Aziji, ali i sa omažima „pink“ filmovima koji su i sami dobili svoje andergraund krilo šezdesetih godina daje filmu snažan „here and now“ kvalitet i on je na neki način i „vremenska kapsula“ koja sjajno komprimuje mnoge umetničke ali i društvene trendove značajne ne samo za Japan sa kraja šezdesetih.
No, posmatran u trećoj deceniji XXI veka, on je svakako „vremenska kapsula“ i u pogledu posmatranja seksualnosti i rodnog identiteta i, uz prepoznavanje da se percepcija roda, seksualne orijentacije i identiteta i sama dosta promenila u međuvremenu, uključujući unutar manjinskih rodnih i seksualnih zajednica, vredi ukazati i da film na kraju, pored sve svoje osnažujuće i humanizujuće dimenzije, ima i nepogrešivo zlokobne elemente tretmana nestandardne rodne i seksualne orijentacije. Ovde je edipovski zaplet, koliko god bio spretno izveden i na kraju ovaploćen u sceni fascinatno grafičkog nasilja, koja kao da ima grafički omaž samom Hičkojkovom Psihu, praktično čist višak jer hteo, ne hteo, povezuje transseksualnu ili transrodnu prirodu sa patološkim devijacijama, zlostavljanjem u mladosti i, jelte, Edipovim kompleksom.
Sve je to, da bude jasno, sjajno urađeno, ali film tim svojim skretanjem u žanrovski ključ ne čini previše usluga raspravi o rodu i rodnom identitetu, kolabirajući inače složenu diskusiju u jedno, tipizirano rešenje gde se već decenijama implicira mračna patologija što transrodnim osobama u stvarnom životu, koje trpe čitav spektar formi diskriminacije i statistički su mnogo izloženije nasilju, smrti od nasilja ali i riziku od siromaštva, nikako ne olakšava postojanje. Dok su komične scene tuče između devojaka u klubu makar, jelte, komične pa se nekako mogu progutati utoliko da barem menjaju ton filma ako se već mogu videti i kao podsmešljive za protagonistkinje, jedna scena u kojoj mlada Eddie, dok još živi sa majkom, kao dečak, maže usne karminom i ljubi sebe u ogledalu tera vodu direktno na vodenicu teze o autoginefiliji koju često i zamorno dosledno ponavljaju neki današnji „kritičari“ roda koji smatraju da trans-žene žele promenu pola jer ih seksualno uzbuđuje da sebe zamišljaju kao žensko, grubo i nepravično svodeći složena pitanja rodnog identiteta i identiteta uopšte na puku seksualnu perverziju.
Da bude jasno, ne smatram da Matsumotoa posthumno treba razapinjati, samo ukazujem na to kakve elemente film sadrži, a koji su možda vidljiviji (ili vidljivije problematični) u današnjem trenutku kada smo ipak nekih stvari svesniji.
Opet, Bara no soretsu je, rekao sam već, impresivan film i delo koje ima toliko inspirisanih detalja i fotografsko-montažerskih bravura, koje ima toliko duha i smelosti, i koje toliko snažno sažima mnoge prelomne istorijske momente da mu izvesna politička problematičnost, iako je ne valja prenebreći, ne oduzima previše na sjaju. Ovo treba gledati i učiti.
