Skrivena tvrđava, odnosno The Hidden Fortress (Kakushi toride no san akunin tj. Tri lupeža skrivene tvrđave) je neobično zapostavljen film u opusu Akire Kurosawe. Iako je u pitanju majstorski režirana istorijska drama* sa do tada neviđenim snimcima moćnih eksterijera prefekture Hjogo i planie Fudži, stotinama kostimiranih statista, upečatljivom muzikom i koreografijama, te nezaboravnim glumačkim radom nekolicine Kurosawinih uobičajenih asova ali i devojke u jednoj od glavnih uloga kojoj je ovo bio prvi film, iako se radi o hitu koji je zaradio lepe pare i zapravo istovremeno bio i najgledaniji film studija Toho 1958. godine (a četvrti u Japanu uopšte), te najuspešniji Kurosawin film do tog momenta (tri godine kasnije će ga sa trona skinuti Yojimbo), danas se ovaj film, ako se o njemu uopšte priča, doživljava kao relativno površan Kurosawin rad, komercijalni projekat koji je morao da uradi kako bi opravdao dva „artističkija“ i svakako značajno manje komercijalna filma što ih je napravio pre toga (Ikimono no kiroku i Donzoko), „pravi“ istorijski spektakl kakav je obećao sa Krvavim prestolom a koji je na kraju bio (pre)ozbiljno čitanje Šekspira kroz prizmu Noh teatra, i Skrivena tvrđava je skoro pa svedena na fusnotu u istoriji filma, a u kojoj piše da je ovo film koji je George Lucas pokrao kada je pravio prvi Star Wars.
*ili da li je? Mislim, drama. Majstorstvo se ne dovodi u pitanje.
Čak i George Lucas, intervjuisan za Criterion Collection izdanje Skrivene tvrđave (a koje sam upravo pogledao) priznaje da ga je The Hidden Fortress inspirisao ali da nikako ne spada u njemu omiljene Kurosawine filmove.
Vredi, dakle, istaći: Skrivena tvrđava je IZVRSTAN film koji svoju dužinu od oko 140 minuta nosi sa velikom elegancijom pružajući gledaocu ne samo do tada vizuelno zaista najimpresivniji Kurosawin rad već i dovitljivu, duhovitu avanturu čija incijalna jednostavnost do kraja priče uspeva da isplati velike tantijeme u pogledu dubine karaktera likova koje gledalac prati i njihovih odnosa, ali i u pogledu kritike, kako one opšte usmerene na društvo i gledaoce u bioskopu, tako i one partikularne, usmerene na savremeni žanrovski film u Japanu.
Pretpostavljam da kritičari onog vremena naprosto nisu očekivali da Kurosawa snimi film koji je pre svega akciona komedija, on the road avantura sa družinom sasvim nekompatibilnih likova koji se uzajamno lažu i preveslaće jedni druge čim im se pruži prva prilika, te da im je finale u kome momenat patosa i karakternog preokreta u liku ključnog negativca okida pevanje pesme što smo je pola sata ranije videli u ekstravagantnoj plesnoj sceni Festivala vatre, delovalo kao suviše romantično, da ne kažemo cheesy, i neubedljivo. Dodatno, upućenost zapadnjačke publike i kritike u tradicije Noh teatra koje je Kurosawa i ovde, kao i u Krvavom prestolu, rado baštinio bila je na niskom nivou pa je sve to svakako proizvelo dosta konfuzije. Ali znate kome sve to nije smetalo? Pa, znate, naravno: Georgeu Lucasu.
Nije neka novost, a to smo već i pominjali u nekim prethodnim pisanjima o japanskoj kinematografiji, da su se perjanice (ne samo Novog) Holivuda ozbiljno inspirisale savremenim japanskim filmom. Kurosawin veliki internacionalni hit bio je Sedam samuraja (o kome očigledno nisam stigao da pišem ove godine ali se spremam za narednu), epski „istočni vestern“ iz 1954. godine, a koji će šest godina kasnije dobiti svoj holivudeki rimejk u formi Sturgesovog filma Sedam veličanstvenih. Čak je i Sergio Leone – ne baš holivudski autor, ali dovoljno mu blizak za naše potrebe – Kurosawin Yojimbo obradio u svom remek-delu nedavno repriziranom na RTS-u: Za šaku dolara. Martin Scorcese nije direktno „obrađivao“ Kurosawu, ali jeste objavio „Kurosawa was my master“ kada su ga 2009. godine pitali za uticaje.
Naprosto, Kurosawa je snimao filmove koji su imali gotovo perfektan spoj istočnjačkog patosa i holivudskog zanatskog rukopisa i bili su istovremeno prijemčivi za američku publiku a da su donosili taman toliko egzotike koliko im je bilo potrebno da odskoče i izdvoje se od druge „strane“ ponude. George Lucas nije, da se razumemo, bio tek inspirisan Skrivenom tvrđavom. Njemu se ovaj film toliko dopao da je jedno vreme planirao da ulogu Obi-Wan Kenobija ponudi upravo Toshiru Mifuneu. Druge očigledne paralele između dva filma ubrajaju to da se sve događa na marginama velikog rata, sa likovima koji su intenzivno nevažni u kontekstu „velike slike“ a na kraju odigraju presudne uloge, da u oba imamo drčnu, asertivnu princezu oko čijeg spasavanja se vrti veliki deo zapleta a da ona praktično manifestno beži od „damsel in distress“ klišea, te da imamo kombinaciju komičnih likova i smrtno ozbiljnih akcionih scena snimljenih sa, pa, samurajskom preciznošću.
Ključna sličnost, i ona koju Lucas možda najradije priznaje, je to da u oba filma pozadinu velike ratne priče koja lomi društva i tera narod u zbegove, sa političkim implikacijama koje će pogoditi čitave nacije, posmatramo kroz oči dva marginalna lika. Kod Lucasa ovo su dva droida koji su postali temelj merčandajsing strategije Lucasfilma tokom narednih nekoliko decenija i, kroz prikvele retkonovani da budu toliko stožerni likovi cele priče da nije preterano reći da je serijal Star Wars zapravo priča o C3PO i R2D2 a da se tu pojavljuje i nekoliko ljudi. Što je sjajan primer kako se kreacija na kraju otme kreatoru i zaživi svoj život – ne uvek u nekom umetnički najkorisnijem smislu. Kod Kurosawe su ovo, a ovo kažem kao osvdočeni obožavalac Star Wars mitosa, dva notabino dublja i zanimljivija lika iako ih obojicu pre svega karakteriše prostačka, nimalo plemenita – pohlepa.
Skrivena tvrđava je poslednji film koji je Kurosawa snimio za Toho, pre nego što je osnovao sopstvenu produkciji, ali prvi koji je snimio u Tohoscope tehnologiji, odgovoru studija Toho na američki Sinemaskop, a koju će ovaj režiser koristiti narednih desetak godina,*kreirajući takve hitove kao što su Yojimbo i Sanjuro. Snimljen velikim delom u ravnicama prefekture Hjogo i na obroncima planine Fudži, on jako privlači pažnju svojim upečatljivim širokougaonim kadrovima i postavljanjem kamere tako da dvojica likova preko kojih pratimo najveći deo priče deluju malo, nevažno i izgubljeno u negostoljubivim, tuđinskim predelima u koje su došli da ratuju. Lucasovi kadrovi Tatuine duguju, da tako kažemo, SVE Kurosawinom očiglednom uživanju u novom anamorfnom sočivu što ga je Kazuo Yamasaki, iskusni direktor fotografije kome će ovo biti pretposlednji film, koristio za snimanje. A da ne pominjem čuvene „wipe“ tranzicije između scena koje je Kurosawa maltene patentirao a Lucas – i režiseri koji su kasnije radili na Star Wars filmovima – potpuno prekopirao. Sam Kurosawa se nikada posle ovog filma neće vratiti filmovima snimanim u standardnom aspektu, a neke stvari koje radi sa kadrovima u Tvrđavi pokazuju koliko je široki plan promenio njegovo razmišljanje o organizaciji kadrova i usmeravanju akcije u scenama. Kurosawa ovde vidno sebe sprečava u pravljenju rezova, dajući umesto toga kamermanu i glumcima da rade mnogo više nego što bi bilo potrebno u nekakvoj „standardnoj“ chanbara produkciji. Srećom, imao je savršene glumce.
*dok u Japanu nije na kraju kao vladajući standard za widescreen filmove prihvaćen Panavision a prvi film snimljen u Japanu u ovoj tehnologiji bio je Goshin Goyokin o kome sam pisao ovde)
Dvojica pomenutih likova su temelj ovog filma. Minoru Chikai i Kamatari Fujiwara su obojica igrali u prethodnoj Kurosawinoj produkciji, Donzoko, adaptaciji Maksima Gorkog, a gde su bili deo većeg ansambla bez pravog predvodnika. U ovom filmu Fujiwara i Chikai su srce cele priče, ali, u suprotnosti sa klasičnim period-drama filmovima, i njen zamajac, kreatori tempa i tona koji će film nositi, i mada do kraja i Skrivena tvrđava postane ansambl-film, Fujiwara i Chikai su način na koji se u priču ubrizgava sam gledalac, običan čovek, neko ko prisustvuje ogromnim istorijskim prevratima i surovim društvenim preokretima a na koje ne samo da ne može da utiče već, kad sranje lupi o fen, može samo da legne na zemlju, pokrije glavu i nada se da će ga sile-koje-drmaju ignorisati.
No, Tahei i Matashichi, kako se ova dva lika zovu, nisu samo insertovana publika, niti SAMO komični predah, a na koji otpada dosta njihovog rada u ovoj priči. Oni su, da bude sasvim jasno, i sloj društvene kritike koju ovaj film nemilosrdno provlači između sve svoje komedije i mahanja kopljima i mačevima. Ovde je sasvim očigledno kako je u Holivudizaciji Kurosawinog predloška Lucas umekšao pristup materiji i svoje droide pretvorio u zaista primamljive modele za igračke što će biti prodavane milionima dece tokom narednih decenija.
Jer, iako Tahei i Matashichi na prvi pogled deluju vrlo slično C3PO i R2D2 „naslednicima“, sa svojim non-stop prepirkama i potrebom da se sklanjaju od jakih ili, kad ne mogu da se sklone, da im se servilno ulizuju, njihove glavne karakteristike su mnogo „ljudskije“. Na kraju krajeva oni nisu roboti i, onako kako roboti to ne mogu da budu, oni su ne samo siromašni i neobrazovani već su istovremeno na momente i agresivno glupi a onda i izrazito pohlepni. Jedna od prvih stvari koje saznajemo u filmu je da je u toku rat između nekoliko klanova – priča se događa u šesnaestom stoleću – a da su Tahei i Matashichi dva priprosta seljaka koja su u rat krenula kada je bilo jasno da se završava, kako bi „učestvovali“ u trijumfu pobedničke strane, samo da bi ih po pristizanju u ratnu zonu pobednici tretirali kao ratne zarobljenike i gurnuli u prinudni rad koji se sastojao od kopanja grobova za mnoge poginule u poslednjim borbama koje su srušile klan Akizuki.
Iako Tahei i Matashichi uspevaju da pobegnu i planiraju da se vrate kući – mada su sve iz svojih kuća rasprodali da se opreme za rat – Yamana klan ih ponovo hapsi i prinudno upošljava na traženju zlata za koje se veruje da je negde skriveno kada je princeza Juki pobegla nakon pada svog klana. Njih dvojica ponovo pobegnu ali kada shvate da je priča o zlatu stvarna i da se ono zbilja nalazi sakriveno negde u ratom razorenoj okolini, gramzivost im nadmašuje instinkt samoodržanja. Usput naleću na ćutljivog ali veoma autoritativnog neznanca za koga – pogrešno – veruju da je samo avanturista koji kao i oni traži zlato. Predstavljajući se kao Makabe Rokurōta, general poraženog Akizaki klana – na šta mu oni kažu da nisu baš pali s Marsa pa da mu veruju da se jedan samurajski general smuca unaokolo u gaćama i traži zlato po blatu – ovaj ih neznanac prirodno „regrutuje“ da zajedno sa njim, ali zapravo radeći za njega, traže zlato u tvrđavi skrivenoj između okolnih brda…
Skrivena tvrđava od samog početka ima ton komedije, sa Fujiwarom i Chikaijem koji su izrazito komički postavljeni likovi, čija su gestikulacija, izrazi lica, pokreti, položaj tela, hod, emotivni ispadi svi rađeni u veoma teatralnom, karikiranom ključu. Kurosawa je računao da dva praktično ista lika mogu da uzajamnom interakcijom donesu ne samo željenu količnu komike već i da posluže kao ilustracija koruptivnosti društva. Tahei i Matashichi su, na kraju krajeva, „obični“ ljudi, sirotinja koja legitimno smatra da je zaslužila da joj se jednom sreća osmehne, kad je već jebe kogod prođe pored nje (skoro i doslovno, kako se kasnije vidi u jednoj sceni sa prodavanjem žena sa poražene teritorije), ali čija je snalažljivost i, uopšte, shvatanje načina na koji svet funkcioniše u jakoj disproprociji sa njihovim ambicijama. Njih dvojica su pokvareni, ali su i glupi i ovo je fino pogođen balans u kome će gledalac, ako je pošten, na kraju prepoznati sebe, ne kao zlo sa velikim Z koje svet uništava jer ima mračnu agendu već kao puko, malo, svakodnevno zlo koje je samo ishod koruptivnosti, potkupljivosti, verovanju u bajke radije nego u očiglednu stvarnost, precenjivanje svojih kapaciteta u uverenost da su i svi drugi pokvareni koliko i mi, sklonosti traženju prečica i linije manjeg otpora. Par zlatnih poluga kojima se mahne ispred očiju Taheiju i Matashichiju nije dovoljno da kupi njihovu lojalnost ali jeste dovoljno da im se na leđa natovare ogromne količine zlata skrivenih u cepanicama, koje će onda, mučeći se i radeći kao verovato nikada u životu, tegliti najveći deo filma, ubeđeni da će Rokurōta, kao sposobniji i snalažljiviji od njih, uspeti da im svima sačuva glave dok se ne dokopaju slobodne teritorije a da će oni onda njega nekako već prejebati i vratiti se kući sa zlatom koje je doslovno teže od njih samih.
Ovo je fina satirična komponenta filma i nekoliko scena pokazuje da Tahei i Matashichi nisu so zemlje i dobri ljudi kojima samo nikada nije pružena šansa, već ljudi koji će uvek verovati u verziju stvarnosti u kojoj neko nekog zajebe. Tako, mada su sasvim svesni da ih Rokurōta i laže i eksploatiše, ubeđeni su da je to zato što sa njima deli pohlepu prema zlatu, pa čak i kada u družinu stupi sama princeza Juki, oni i dalje veruju da je istina ono što im je Rokurōta rekao, kako je princezu sam odcinkario vlastima i da je ona juče pogubljena, a da je ova klinka koja sada sa njima putuje tek nekakva sirota – i nema – faćkalica koju je negde pokupio ne bi li je natenane trošio usput.
Ovo je zaplet dostojan pravog sitkoma, no Kurosawa ovde radi zaista majstorski pažljivo razdvajajući slojeve filma. Dramski element sa generalom Rokurōtom i princezom Juki, njegovom požrtvovanošću i herojstvom i njenom svojeglavšću – na kraju krajeva ona ima samo 16 godina i nikada nije živela slobodan život, poznajući od rođenja samo rat – ali i nepatvorenom plemenitošću je izveden besprekorno. Misa Uehara koja je u vreme snimanja filma jedva prešla dvadesetu godinu – i ovo joj je bila prva uloga – je sjajna kao teatralna, odsečna princeza koja ne samo da pokazuje željeznu volju i odlučnost tokom teškog i neizvesnog bekstva ka solobodnoj teritoriji, već je i nepokolebljivo pravična i ne samo da emotivno proživljava momente u kojima se njeni saradnici žrtvuju kako bi ona imala šansu da preživi i obnovi klan (sjajni Kurosawin veteran Takashi Shimura ovde dobija jednu malu ali lepu ulogu) već i kada tokom jednog predaha u lokalnom gradiću vidi da tamo prodaju ženu sa teritorije poraženog Akizaki klana, kako bi služila za rad i plaćen seks, ona natera Rokurōtu da je otkupi, i to za novac koji je upravo dobio prodajući jednog konja, a što znači da mala družina sada neće imati dovoljno mišićne snage da prenese svo zlato.
Napori koje mala, ali zapravo sve veća što dalje ide, družina ulaže da stigne do granice i sačuva zlato do kraja su stavljeni na brojna iskušenja. Rokurōta je mozak ove ekipe i Toshiro Mifune nikada do tada nije delovao ovako moćno i impresivno. Obučen – doslovno – u gaće, prsluk i naglavke, njegov inkognito general je izvrsni strateg, promišljeni improvizator koji i u najneverovatnijim situacijama ne gubi glavu i nalazi neočekivane načine da sačuva svoje saradnike – prevashodno princezu – i zlato, ali i fantastičan borac. Kada na početku filma Tahei i Matashichi zaključe da on ne može biti samuraj jer nema mač, ovo je važan momenat, jer Rokurōta je borac koji će na protivnika nasrnuti goloruk i očas njegovo oružje preoteti za sebe. Kurosawa ovde režira jednu uzbudljivu jurnjavu na konjima, a odmah posle nje pažljivo koreografisani duel kopljima u neprijateljskom kampu koji je ritualan koliko je i visceralan (mada se ne proliva ni kap lrvi) i pored, očigledno, Georgea Lucasa, uticao je na generacije kreatora filmova i igara koji su svi nastojali da rekonstruišu njegovu vrhunsku dramatičnost i estetsku destruktivnost.
Finale filma je možda najveće odstupanje od jidaigeki žanra, ali najpre zato što Kurosawa ne snima puku komediju sa mačevanjem (koga i nema TAKO mnogo) već jednu laku, zabavnu ali i sasvim ozbiljnu dekonstrukciju period-drama sa kojima se ovaj film isprva naizgled „samo“ šegači. Kako smo na početku naglasili, japanski izvornik govori o „tri lupeža“ i Rokurōta, bez obzira što je u pitanju plemeniti, požrtvovani samuraj koji nije ni trepnuo kada je rođenu sestru poslao u smrt predstavljajući je kao princezu, zapravo do kraja i sam u sebi prepoznaje lupešku prirodu. Laži koje koristi, svirep tretman kojem izlaže dvojicu priglupuh seljala, smrti koje je usput izazvao ili sam udelio, sve ovo kulminira u pomenutoj sceni borbe kopljima gde je na kraju njegovo rešenje za konflikt osvežavajuće originalno, pa na neki način i transgresivno, sa lomljenjem oružja radije nego protivnika. U poslednjem set pisu dobijamo odjek ove scene sa poraženim protivnikom koji je besan što mu nije oduzet život jer je umesto njega izgubio čast – nešto što bi trebalo da je važnije za jednog samuraja. Ali kada princeza Juki zapeva pesmu o životima koji se svi pretvaraju u pepeo na kraju i planeti koja pluta u ništavilu, naoko nihilistički stihovi, prvi put u filmu prikazani tokom festivala vatre uz ples i moćnu muziku, sada otpevani tipično Noh intonacijom, dobijaju kvalitet potvrde vrednosti života dok on traje. Poslednja akciona scena, sva u praktično neverovatnim potezima gde jedan čovek u beg nateruje desetine naoružanih vojnika je utoliko lepša baš jer je neverovatna, praktično bajkovita, ali je i ljudska humana, stigla na red nakon pesme koja resetuje prioritete i ljude nateruje u odbacivanje uloga koje su prihvatili a koje vode, vidimo, samo u dalje ratove i nesreće.
Muzika je svakako važan deo ovog filma. Onako kako kamera orgija u širokim kadrovima i moćnim teksturama stenja i oštrih travnjaka, tako saundtrak Masarua Satôa farba crno-bele slike reskim zvukovima trščanih duvaljki i udarima dvrnih perkusija. Za razliku od vrlo stroge Noh estetike Krvavog prestola, Skrivena tvrđava ume da nagne više na Kabuki stranu i mada je Kurosawa insistirao da ga Kabuki ni malo ne zanima – jer je to ipak bila manje umetnička, „narodskija“ forma pozorišta – i mada kraj filma sa svojim kostimima i praktično binom na kojoj se dešava (još jedan element koji će Lucas rado preuzeti) nesumnjivo baštini elemente Noh koreografije, muzike i kostimografije, ovde ima dovoljno Kabuki elemenata da se, pomalo šokantno, vratimo unazad kroz vreme do Kurosawinog filma Tora no O o Fumu Otokotachi, jeftine, na brzinu i za beskrajno malo novca urađene adaptacije popularnog Kabuki teksta a koja u svom središtu takođe ima priču o ljudima što beže kroz neprijateljsku teritoriju koristeći „social stealth“ i ogromnu dozu drskosti radije nego klasične vojničke veštine. Ne mogu ovo da potvrdim ali imam utisak da su Kurosawa i saradnici na scenariju (all-star ekipa u sastavu Ryūzō Kikushima, Hideo Oguni i Shinobu Hashimoto) prilično pogledavali prema ovom filmu dok su pisali Tvrđavu. Da bude jasno, Kurosawa jeste više puta govorio o tome da bi voleo da napravi skuplji rimejk Tora no O o Fumu Otokotachi i izgleda da je sa ovim filmom napravio baš to, ne obaveštavajući o tome studio i dajući sebi puno slobode u teatarskim kompozicijama i kadriranjima koja nisu bila moguća u praktično „snimljenom pozorištu“ kakav je bio taj stari film. U mnogim scenama kada dvojica „glavnih likova“ nešto rade ili, često, samo padaju po nekoj padini, Mifune se pojavljuje na uzvisini, sa rukama na kukovima, postavljen kao polubožanstvo ili pevač koji ulazi na scenu u operi i kada grmne moćnim glasom pitajući dvojicu nesrećnika ŠTA TO RADITE IDIOTI, ovo su teatralni momenti u najprefinjenijoj filmskoj interpretaciji.
Skrivena tvrđava je obavezna lektira ne samo za svakog ko proučava Kurosawu – ili Georgea Lucasa – nego za svakog ko voli film. Donald Richie je, komentarišući film i podsećajući da je bilo nekako sumnjivo da Kurosawa radi „običnu“ chanbara produkciju kakve Japan ispaljuje po par stotina godišnje, ukazao da je poenta bila upravo u tome. Kurosawa je spretno pronašao način da snimi autentični bioskopski hit sa kostimima, konjima, statistima, plesnim tačkama i mačevanjem, a da ga onda iznutra dekonstruiše bez zle namere ali sa jasnom agendom. „Kao da Bunjuel snima Masku Zoroa“, kaže Richie i, zaista, ovo je Kurosawa koji je sa ogromnom sigurnošću upario „auteur“ dimenziju svoje ličnosti, nesuđenog slikara, posvećenog literatu i filozofa, društvenog promatrača i kritičara, sa ljubiteljem pustolovne, zabavne kinematografije i snimio film koji čoveka na mnogo mesta nasmeje, za čije će likove navijati čak i dok shvata koliko su zapravo problematični, a gde će na kraju osetiti i kao da je malo, BAREM malo pročistio svoj duh i postao nešto bolja osoba. Pa valjda i to nešto vredi.
