Kao što sam u svojim nekim prethodnim javljanjima i pominjao, skupio sam na kraju vreme da pogledam kao čovek (i kao žena!) jedan od najklasičnijih filmova jedne od najklasičnijih era svetske kinematografije, kinematsko remek-delo koje sam poslednji put gledao kada sam bio dečačić što je verovatno tek učio kako se koristi pribor za brijanje, verovatno u globalu najpoznatiji i najcenjeniji film Akire Kurosawe, spektakularni a opet tako svedeni samurajski ep – Sedam samuraja (aka Shichinin no Samurai). Nije možda ni slučajno što se to poklopilo sa vikendom u kome smo na nacionalnom servisu gledali nastavak filma Sedmorica veličanstvenih, a koji je, originalni Sedam veličanstvenih, bio praktično direktan rimejk japanskog predloška i objavio epohu u kojoj će žanrovski film i film uopšte širom sveta biti pod ogromnim, nepobitnim uticajem velikog japanskog režisera. Ova epoha, takođe, makar u Holivudu, biće obeležena i progresivnom komercijalizacijom velikih hitova u smislu kreiranja serijala i franšiza na značajno višem nivou nego što je nekada bio standard, sa Sedmoricom veličanstvenih koji će dobiti još tri nastavka, dok su perjanice Novog Holivuda, poglavito Coppola i Lucas od serijalizacije i franšiziranja napravile praktično novi biznis-model. Sa svoje strane, Kurosawa je sa Sedam samuraja kreirao ultimativni jidaigeki film sa ultimativnim krajem i jednom, pa, možda i ultimativnom poentom i iako ovo nije bio poslednji samurajski film koji je napravio – srećom, jer bismo bili uskraćeni za klasike kakvi su bili Sanjuro, Yojimbo, Krvavi presto ili Skrivena tvrđava – jeste u velikoj meri bio takav kamen-međaš u japanskoj kinematografiji da posle njega ništa neće biti isto.
Važno je, svakako, staviti Sedam samuraja u kontekst. Tokom poslednjih par godina sam pisao o više samurajskih filmova koji su, mahom, nastajali u periodu nakon 1954. godine kada je ovaj film ušao u bioskope, i isticao sam na koji način svaki od njih odstupa od klasične samurajske matrice, kako one predratne kada je chanbara film dosegao svoju prepoznatljivu formu, tako i one starije iz osamnaestog i devetnaestog veka kada su proza i kabuki teatar prepakovali stare skaske i priče o samurajima u novu formu za novo doba, način na koji su ovi filmovi išli na modernizaciju sadržaja, tretman savremenih moralnih dilema itd, mutirajući i dekonstruišući standarde o samurajima vođenim dužnošću i tradicijom, kako bi se u ovom žanru dali novi, moderni, relevantni iskazi.
U neku ruku, sve ovo jeste bila posledica Kurosawinog rada, a u najvećoj meri prevrata koji je izvršio sa Sedam samuraja. Iako ne prvi „film sa samurajima“ koji je snimio, Sedam samuraja je bio prvi film u kome je režiser programski rešio da snimi „pravi“ samurajski spektakl koji će biti namenjen najširoj publici i namamiti je u bioskope obećanjem konja, kopalja, ratnih barjaka i oštrih mačeva, a onda joj pored svega toga ponuditi i malo materijala za razmišljanje. Rashomon i Tora no o wo fumu otokotachi su i sami bili filmovi „sa“ samurajima, ali je tek Sedam samuraja bio programski postavljen da se smesti direktno u žanr i, pokazaće se, zauvek izmeni njegove trope i obavezne forme.
Kurosawa je, to znamo, sebe uvek video kao umetnika, kao nekoga ko se filmom bavi onako kako se slikari – njegova nesuđena profesija – bave platnom i bojom, kreirajući načine da se neiskazivo ako ne iskaže a onda prikaže. Iako nije to pričao naglas, imao je, ne sumnjajmo, sasvim opipljivu sumnjičavost spram artističkih kvaliteta chanbara filmova, akciono-romantičnih skaski sa mačevima a koji su se neretko prodavali kao „prave“ „period piece“ tj. jidaigeki drame. Sa ovom produkcijom je Kurosawa u neku ruku hteo da pokaže čitavom Japanu kako se STVARNO rade ovakve stvari, i to ne samo u smislu same, jelte, produkcije, mada, DA, i u smislu produkcije, gde je Sedam samuraja označio mnogo prvih puta da je nešto urađeno u ovom tipu filma, ali u velikoj meri u smislu odnosa prema istoriji, tradiciji i identitetu koji oni kreiraju za Japan i njegove stanovnike.
Da kažemo to ovako: do 1954. godine su rane od poraza u Drugom svetskom ratu i Američke okupacije tek počele da zaceljuju a okupacione vlasti su tek malo popuštale stege cenzure koja je sumnjičavo gledala prema filmovima sa istorijskom tematikom, doduše i sa pravom se pitajući da li japanski nacionalizam oličen u „starim“ temama može da ugrozi krhku transplantaciju zapadnjačke liberalne demokratije na ovo društvo. Japanski film koji je slavio stare ratnike i stare pobede svakako je u publici, gladnoj makar kakvih pobeda, nailazio na odobravanje. Kurosawa će sa svojim saradnicima na scenariju (Shinobu Hashimoto, Hideo Oguni) biti izolovan tokom šest nedelja pišući Sedam samuraja, bez prava na posete i telefonske pozive, kreirajući priču koja je, na neki način zaista ultimativni spoj optimističnog, idealizovanog pogleda na tradiciju, sa herojskim ličnostima samuraja formatiranim poput polubogova koji gaze zemljom, i dekonstruktivnog, otvoreno kritičkog, čak agresivnog rušenja mita o samurajskoj plemenitosti i idealnosti „starih“ verovanja, starih sistema, starog poretka stvari koji, pokazuje ovaj film, može da se posmatra i kao puki rat svih protiv svih u kome ne pobeđuje najbolji ratnik već, pa, onaj ko je najprilagođeniji preživljavanju.
Nimalo slučajno, dakle, film je smešten u Sengoku period, kraj šesnaestog veka i vreme žestokog građanskog rata u tadašnjem Japanu gde siroti seljaci koji jedva sastavljaju kraj sa krajem ako ih ne upropaste vremenski uslovi, moraju da se nekako suoče i sa činjenicom da bande naoružanih konjanika jašu po provinciji i zahtevaju da im se preda sav – ili skoro sav – pirinač koji su sa mukom zasadili, uzgojili i požnjeli. Kao što znamo, jedno selo mučene i nesrećne sirotinje na kraju se odluči da potraži zaštitu od strane samuraja koje će pronaći u obližnjem gradiću, ali kako seljani nemaju da ponude doslovno nikakav novac, nada da će naći samuraje spremne da ratuju za stan i hranu deluje sasvim neutemeljeno.
Kurosawa, naravno, već tokom prvog dela filma insistira na jakim socijalnim opservacijama: njegovi seljaci su presamićene, bedne kreature gotovo bez ikakvog samopoštovanja. „Građani“ su nimalo laskavo prikazani likovi tek mrvicu više na društvenoj evolucionoj lestvici ali opterećeni kompleksom više vrednosti i ciničnim resantimanom. Hoće se reći, nakon jednog kratkog prikaza bandita koji ugrožavaju selo na početku, proći će BAŠ DOSTA vremena pre nego što ponovo vidimo bandite, a „negativci“ u ovom filmu nisu nužno uvek posednuti na konje i sa katanama u rukama.
Jedan od ključnih tropa koji će dalje biti besomučno reciklirani i u Japanu i u Holivudu a koje je Kurosawa ovde uveo je to „okupljanje tima“ i scenario ovde ulaže vrlo ozbiljne napore da nam prikaže distinktne ličnosti samuraja koji će na kraju ratovati za malo selo – bez plaćanja ili slave koju bi takav posao inače podrazumevao – ali i proces kojim oni postaju tim. Ovo nije samo sklapanje ekipe jakih ratnika od kojih su neki stoici što malo pričaju a puno seku sečivom, neki su blagorodni budistički blaženici, a neki su sprdalački nastrojeni klovnovi što u sebi kriju mučnu traumu – mada, naravno, sve to dobijamo – jer bi to onda bio samo feudalni Avendžers. Ovo je sklapanje ekipe od ljudi koji nisu samo ronini bez posla, već ronini koji će pristati da pešače nekoliko dana do planinskog sela u kome će vrlo verovatno ostaviti kosti, ratujući sedam protiv četrdeset, a da im je jedina nagrada to da naprosto rade svoj posao.
Na neki način, trop o samuraju čija je najsvetija dužnost zaštita običnog sveta ovde je Kurosawa doveo do apsolutnog vrhunca, dajući nam praktično do apsurda plemenite ratnike koji ne očekuju bukvalno ništa sem da ih nahrane kako bi mogli da ubijaju loše ljude, a onda je sa druge ušao u vrlo komplikovane i evoluirajuće motivacije koje će ih nositi kroz pripremu odbrane sela, proaktivne napade na neprijatelja, konačno finalnu opsadu i trijumf. Ovo je psihološki složen film sa likovima koji su postavljeni u kompleksne hijerarhijske i druge odnose, sa, ponovo, uspostavljanjem nekoliko arhetipa koji će kasnije biti opšte mesto ovog tipa filma.
U centru je, naravno, Kurosawin verni saradnik Takashi Shimura, čiji je samuraj, Kambei Shimada ne samo de fakto predvodnik i glavni strateg ovog malog odreda već i neko na čijim plećima počiva filozofska i, ako hoćete čak i neobično optimistička – u svoje vreme i solidno neshvaćena – poenta ovog filma. Publika navikla da gleda Shimuru u savremenim, urbanim ulogama policajca, lekara ili advokata ovde je dobila ultimativni portret idealnog samuraja koji uvek i sve žrtvuje dobrobiti „naroda“. Scena u kojoj ga upoznajemo prikazuje kako mu briju glavu – a što je za samuraja tipično ili momenat sramote ili penzionisanja i odlaska u monahe – a to je samo zato da bi opasan zadatak spasavanja deteta od poludelog kidnapera mogao da obavi uz minimum rizika. Shimada praktično nema ego, sujetu, ali ni ikakve sumnje u sebe i ono što radi i ono što on naprosto jeste su konstantna inspiracija za sve oko njega.
Naravno, tu je onda mladi samuraj Katsushirō Okamoto (fenomenalni Isao Kimura) koji tek uči tajne zanata i tokom ovog filma će i „formalno“ položiti test zrelosti, tu je ledeni, dostojanstveni Kyūzō (Seiji Miyaguchi) najbolji ratnik u grupi sa najmanje potrebe da se izražava rečima, tu su i drugi, ali tu je, dakako i Toshiro Mifune čiji je Kikuchiyo ubačen u kast nakon završetka scenarija da bi film imao i „zabavnu“ komponentu, samo da bi ovo spadalo završilo kao jedan od psihološki najkompleksnijih likova u filmu, koji će pored svog kreveljenja i majmunskog poskakivanja – sa sve lupanjem po dupetu – u kameru izgovoriti njegovu najvažniju političku i ideološku poentu na osnovu koje se jedino može pravilno shvatiti filozofsko, reflektivno finale sa Shimadinom opaskom da su borbu izgubili, ali da su seljani pobedili.
Jer, Sedam Samuraja na nekoliko nivoa brutalno i nemilosrdno pokazuje da su društvene strukture koja tradicija prikazuje kao, jelte, na neki način idealne, zapravo konstantni proces uzajamne eksploatacije, nepoverenja, zlostavljanja. U ovom filmu su samuraji heroji, svakako, i publika u bioskopu je dobila svoje impresivne mačevalačke scene i konje koji padaju maltene pravo u kameru i sve fantastične rezove katanama koje okončavaju živote, ali…
…ali većinu bandita ubijaju sami seljani, bodući ih po deset odjednom bambusovim kopjlima, dok ovi bauljaju po blatu, pokušavajući, kukavički da pobegnu. Nije samo da je rat „pre svega trčanje – u napadu ili u povlačenju i kada više ne možete da trčite, gotovi ste“, kako seljanima objašnjava jedan od samuraja, već je i to da su ovo heroji, izašli direktno iz legende, sa, kako film pokazuje, praktično natprirodnim moćima i manirima polubogova, ali da seljanima nisu potrebni ni heroji ni polubogovi, da oni, štaviše, njima ne veruju možda ni trunku više nego samim banditima.
Ovaj „antiherojski“ diskurs nije samo cool način da se protagonistima da preliv plemenitog gubitništva već je duboko utkan u srž filma u kome niko, uključujući sirote seljane, nije naročito socijalno idealan. Seljani sa svojim laganje da nemaju ništa – koje do kraja niko i ne propituje jer se od njih OČEKUJE da lažu – su samo evolutivno superiorniji soj seljana koji možda nekada nisu znali da lažu pa su stradali od samuraja jednako kao od bandita. Mali ljudi uhvaćeni u žrvnjeve rata, sa vojskama koje unaokolo jašu i svaka nešto zahteva za sebe, mali ljudi koji, kako god da okrenete, završe eksploatisani i jebani (Da li je veliko iznenađenje da seljani kriju svoje ćerke od plemenitih samuraja? Da je veoma veliki deo završnice filma posvećen ocu koji svoju ćerku naziva kurvetinom što se petljala sa jednim od samuraja?), da li je čudno što ti mali ljudi imaju štekove pune vojne opreme, oklopa, kopalja i šlemova koje su skinuli sa, da se složimo, ponekad i još uvek živih samuraja i vojnika koji su tuda prolazili i što ne dele baš sve što znaju sa svojim „zaštitnicima“? Da li da se čudimo da jedan od samuraja koji su došli da štite seljane u tom momentu kaže „Sad bih uzeo i pobio celo selo“.
Da je finalna poenta filma to da su „heroji“ nužno zlo pa ponekada i neželjena smetnja u životu običnog čoveka, koji i sam nije imun na resantiman, pritvornost, laganje, prevarno ponašanje – to je Kurosawa kakvog poznajete i volite, sumorni tumač života koji je težak ali je i još teži kada se svi u njemu kriju iza fasada društvenih normi i tradicije a onda oštre noževe u potaji i traže najbliža leđa da ih tamo pohrane. To da će Kurosawa ovakvu „poruku“ preseći sa nekoliko scena najizrazitije lepote koje je ikada snimio je ne sasvim neočekivano od autora koji je uvek radio na nekoliko nivoa paralelno, ali da će ta poruka doći 1954. godine, u vreme buđenja novog patriotizma i novog zaljubljivanja u tradiciju i istoriju – pa još u filmu koji je bio najskuplja produkcija studija Toho do tog momenta – to je već nešto što je zaista mogao da izvede samo ovaj režiser.
Kurosawa je sebe, eksplicitno video kao nekoga ko rad klasičnih režisera kao što je bio Kenji Mizoguchi pomera na sledeći nivo i produžuje konverzaciju, radije nego da samo emulira njihove uspehe i ponavlja njihove poente. Mizoguchi je za Kurosawu bio neko ko nikada nije napravio ni najmanji kompromis u isticanju „stvarnsti“ u svojim filmovima – zbog čega je bio jedan od najvećih u istoriji – ali i neko ko je istoriju što ju je prikazivao u tim filmovima gledao „iz perspektive trgovaca i žena“. Kurosawa je želeo da tu istoriju prikaže iz perspektive ratnika i samuraja, ali da onda postigne mizoguchijevsku „stvarnost“ i demolira slatke laži o idealizovanoj prošlosti i veličanstvenom sistemu uređivanja društva koji joj se pripisuje.
I Sedam samuraja ima tu distinkciju da sa jedne strane svoje samuraje istovremeno idealizuje ali tako da svaki ideal koji prikazuje (stoicizam, smelost, ratnička izvrnsost, požrtvovanje, lojalnost, veseli, inspirativni duh itd.) deluje realno, jer su likovi izuzetno humanizovani i „stvarni“* a sa druge onda sav njihov sistem verovanja, ponašanja i rezonovanja razobličava kao hrpu bajkica koje je elita izmaštala da jedna drugoj prepričava, dok „stvarni“ ljudi, u stvarnom svetu, dakle, radnici i seljaci, na kraju dana za njima nemaju nikakve potrebe i samo bi voleli da im se skinu s kičme. Na kraju krajeva, finalna scena sa seljacima koji igraju, pevaju i sade pirinač nije samo vrhunski koreografisana i ozvučena već je i primer savršeno kanalisanog osećaja „šuplje“, beznačajne pobede u kojoj je heroj, porazivši „zlo“ zapravo razobličio i činjenicu da on sam ovom svetu više nije potreban, ako je ikada i bio. Jer, na kraju krajeva, stvarne socijalne probleme retko možete da posečete mačem.
*čak i oni koje će kasniji režiseri svesti na puke stereotipe – ne treba zaboraviti da Kyūzō, koji prilazi najbliže ideji jednodimenzionalnog lika napravljenog da deluje kao cool verzija psihopate što ubijanje pretvara u umetnost, zapravo ima čitav podzaplet u kome prati i na neki način štiti mladi par između kog je buknula zabranjena, očajnička ljubav
Kurosawa je ovde išao apsolutno mizoguchijevskim tragom bacajući Tohove producente i knjigovođe u očaj. Beskompromisnost u podcrtavanju „stvarnosti“ priče prikazane u filmu postignuta je između ostalog i tvrdoglavim odbijanjem da i pomisli na korišćenje Tohove studijske scenografije i, sa sve ucenjivanjem studija da će dati otkaz pa oni nek gledaju šta će, izguravanjem ideje da se za potrebe snimanja izgradi čitavo selo u Suzuoki, što je bliže moguće „specifikacijama“ iz šesnaestog veka. Autentičnost je uvek bila značajna za autora koji je često svojim glumcima krio delove scenarija da bi bili u jednakom mraku neznanja kao i njihovi likovi, ili ih terao da spavaju u istim prostorijama gde i likovi, i da se međusobno oslovljavaju imenima iz filma, no, Sedam samuraja je ovim i pretvoren u svojevrsno mučilište za celu ekipu.
Snimanje je trajalo više od godinu dana, sa, činilo se, kišom što je neprestano padala, stalnim logističkim problemima i manjkovima u rekvizitima i opremi (konjima, takođe, kako je naglašavano) i do momenta kada je rezignirano primetio kako ova produkcija plastično prikazuje da je „ovakav film nemoguće snimiti u ovoj zemlji“ Kurosawa je ne samo napravio najskuplju Tohov film ikada već i najskuplji film snimljen u Japanu do tog trenutka.
Ali ne bez razloga. Toho mu jeste dvaput prekidao snimanje a Kurosawa je dvaput odlazio na pecanje znajući da će količina para već ulivenih u film obezbediti da ga ipak pozovu da sve nekako završi. Dobio je i ne jednu već tri kamere, pa čak i skupo teleoptičko sočivo čime je filmu obezbeđen vizuelni kvalitet kakav naprosto do tog trenutka nije postojao u japanskoj produkciji.
Naravno, nešto je u opremi a nešto u ljudima, onako kako Shimurin lik u filmu rado crta mape i dijagrame kako bi gledaocu predstavio događaje koje će sat kasnije videti pred svojim očima i shvatiti namere napadaća i strategiju branilaca, tako je i Kurosawa svojim kamermanima crtao dijagrame, ne bi li svaka scena bila uhvaćena iz više uglova i kreirana kao pažljivo koreografisani, tečni ples kakav drugi – pa ni sam Kurosawa do tada – naprosto nisu imali. Količina kadrova koji akciju prate po dubini i uspevaju da glumci udaljeni jedni od drugih desetinama metara prave sinhronizovane, logične radnje, a gde gledaočevo oko biva vođeno besprekornim panovanjem baš tamo gde treba i tačno onoliko brzo koliko treba dovoljna je za bar 3-4 seminarska rada na bilo kojoj respektabilnoj filmskoj školi. A na to onda dolazi Kurosawin montažni postupak koji je, posebno sa ovim filmom, ušao u legendu. Ne pričam samo o „wipe“ tranzicijama koje je on već koristio u prethodnim filovima i potpuno pomerio mozak mladom Georgeu Lucasu nego o pripovednom postupku koji film od tri i po JEBENA sata pakuje u neverovatno dinamičnu celinu kojoj naprosto ne nalazite delove što bi mogli da se izbace. Mada su naravno, svi strani distributeri suočeni sa ovakvom minutažom, ponešto izbacivali, a čak je i prošle godine po tviteru išao diskurs (pokrenut Synder’s Cut verzijom Lige pravde) o tome kako su dugački filmovi zapravo forma toksične muškosti pa se neko setio da opauči i Kurosawu. Jeste, i to se dešava.
Ali da se razumemo, ovo je film u kome su mačevanje i konji bitni – i imao je posebnog koreografa za sve to – ali je još bitnije da se vidi da mačevanje i konji čine minijaturni deo STVARNOSTI za običnog čoveka, čak i u Sengoku eri, i da se stvarnost pojavljuje u mnogim drugim, komplikovanim oblicima, pa da je bitno slediti mnogo likova, mnogo njihovih malih priča, gledati kako se te priče presecaju, kako koji lik reaguje, kako drugi likovi reaguju na njihove reakcije. Montažer suočen sa kilometrima OVE trake ne bi znao šta da radi a ni Kurosawa verovatno ni sam ne bi znao šta da radi da je ostavio stvari da se „ohlade“ pa je umesto toga posle iznurujućih dana snimanja noću sedeo i montirao „naživo“, kombinujući materijal sa više kamera u ekonomične, često prelepo elegantne celine.
I svega tu na kraju bude, od golog dupeta Toshiroa Mifunea koji ceo film pokušava da bude samuraj koji će impresionirati druge samuraje a na kraju – i to pošto je ubio poslednjeg neprijatelja sa puškom – leži mrtav u blatu i pokazuje nam dupe, pa do žene koja se budi, svesna da drvena kuća u kojoj su nju i njene sapatnice držali zarobljenu i silovali gori, a onda se nasmeši i pušta je da gori jer izgoreće i muškarci koji među otetim ženama spavaju kao svinje, a u pozadini svira frula koja podseća na Noh dramu i ovo je scena sasvim bez reči, bez prave „akcije“ a savršena u kontekstu sve tenzije što joj prethodi, sveg haosa koji joj sledi.
Muzika je, kad već pominjem frulu, bila važna za ovu produkciju pa Sedam samuraja ima ne samo distinktne teme za različite klase likova vć potpuno distinktne stilove za seljane, samuraje i bandite, sa mešavinom tradicionalnog i modernog koju je spravio Fumio Hayasaka što će umreti godinu dana kasnije, radeći na narednom Kurosawinom filmu.
Muzika je bila samo deo tog Kurosawinog napora da snimi stvaran spektakl i film koji će biti konvencionalno „zabavan“ – sa sve humorističkim elementima i metodično koreografisanom, besprekorno snimljenom akcijom. A opet, ovo je film čija je poruka ne samo verbalizovana u Shimurinim monolozima (i Mifuneovim ispadima) već i jasno likovno prikazana (da ne kažem nacrtana) u tome kako humke sa sahranjenim samurajima deluju kao scenografija, dok ritual sađenja pirinča deluje kao koreografija u poslednjim scenama ovog filma – život ovde trijmfuje nad smrću ali najpre zato što je život pokret, stalna razmena energije i kruženje materije, a smrt je ono što tradiciju često čini nedodirljivom i daje joj oreol sakralnosti koga ovde Kurosawa iz sve snage pokušava da pocepa. Svakako, njegovi samuraji su plemenita, gotovo natprirodna bića, ali oni su stvar ne samo prošlosti, već legende koja nikada nije bila istinita, ma koliko da je lepo zvučala. Da najplemenitiji među njima, Shimurin lik, Shimada, ovo razume i smatra da je to u redu i da samuraj zaista jedino može da se nada da živi u skladu sa svojim načelima, bez zahvalnosti, bez, čak, eksplicitnog prepoznavanja te njegove plemenitosti, sve dok svet konačno više ne bude imao ikakve potrebe za njim je, pa, jedna od najsuptilnijih poruka koje ovakav film može da pošalje.
Donald Richie poglavlje u svojoj knjizi o Kurosawi koje se bavi filmom Sedam samuraja završava rečima „Ovo je ne samo najvitalniji film koji je Kurosawa napravio već možda najbolji japanski film ikada napravljen“, ali naravno, ova je knjiga izašla još 1965. godine, negde na polovini Kurosawine kreativne karijere. Ono što jeste nesporno je da je u pitanju zaista film koji je revolucionisao ne samo japansku već i američku kinematografiju – pa preko njih i druge.
Ne preko noći – uprkos dobrom prijemu publike u Japanu, domaća kritika mu je zamerala loš „odnos“ prema seljanima, a na zapadu je film prikazivan u skraćenim verzijama koje su često dobijale prigovor da je prva polovina filma nerazumljiva – ali nezaustavljivo. Ne samo da je posle ovog filma Kurosawa imao slobodu da radi svoje dekonstruktivne samurajske drame poput Krvavog prestola i Yojimba, ali i zabavne, a opet višeslojne akcione avanture poput Skrivene tvrđave, već je i čitav japanski novi talas zgrabio tu energiju lomljenja kalupa tradicije i pronalaženja represivnog, autoritarnog ili naprosto zaslađeno idealizovanog u samurajskim epovima, hodajući tokom sledećih decenija na ivici između obožavanja plemenitih herojskih arhetipova i pokazivanja u kakvom su smutnom vremenu oni izmaštani da malo prikriju njihvu smutnost.
Na zapadu je ovo bila eksplozija koja će revitalizovati vestern žanr i njega samog naglavačke povući u dekonstruktivnu fazu koja je zaozbiljno krenula u šezdesetima a onda se prelila i na Italiju i kreirala čitavu epohu antiheroja, dripaca i čudovišta. Kurosawa je do tada već bio negde drugde, ali pečat koji je ostavio na medijumu filma ovom produkcijom do danas je neizbrisiv.
