Izazov u snimanju filmova o adiktima je između ostalog u tome i što je to sada već žanr sa podugačkom istorijom i nekim kultnim radovima unutar tog žanra, pa je snimiti nešto originalno, i u smislu estetskog pristupa, ali i u smislu „poruke“ značajno teže nego pre, recimo, pedeset godina. Zavisnost od različitih supstanci je bila tabu-tema dobar deo istorije kinematografije, pa i nakon što je stidljivo započeto prikazivanje alkoholizma (neretko uz obilatu romantizaciju), prošlo je još dosta vremena pre nego što je adikcija kao socijalni i medicinski fenomen dobila nekakav tretman koji bi išao dalje od prikazivanja „narkomana“ kao avatara apsolutnog zla u društvu i počinilaca najjezivijih zločina, koji će, po žanrovskim pravilima, onda opravdati ekstremno nasilje na strani „naših“.
Kanadski film Werewolf iz 2016. godine se suočava, dakle, sa veoma ozbiljnim pitanjem kako da kaže ne samo nešto „realno“ o ljudima koji boluju od zavisnosti već i da to kaže na način koji do sada nije bio već viđen, kooptiran od strane industrije, pa i izlizan. Autorka ovog filma, Ashley McKenzie je napisala ovaj scenario, režirala i montirala film, realističnosti radi posežući za primerom stvarnog para mladih ljudi u mestu New Waterford u Novoj Škotskoj a koje su lokalci šaljivo zvali „the lawnmower crackheads“ na ime činjenice da su ovo dvoje po ceo dan unaokolo gurali staru, olupanu kosilicu za travu i zapitkivali ljude da im podšišaju travnjak u zamenu za neki kanadski dolar.
McKenzijeva je, uzgred, rođena 1984. godine, dakle tačno one godine kada je Joca Jovanović izbacio svoj poslednji, ali i najviše „mejnstrim“ igrani film, Pejzaži u magli, jednu kvalitetno zaokruženu ljudsku dramu o adikciji unutar mizanscena crvene buržoazije poznih godina socijalističke Jugoslavije. Svestan mnogobrojnih nijansi u socijalnom statusu, porodičnim odnosima, poreklu i životnim okolnostima, ovaj je film svoje protagoniste uredno sve doveo do sličnog kraja, pokazujući da je adikcija „veliki izravnjivač“ i da, u odsustvu kvalitetne i trajne podrške njen rezultat u principu uvek bude socijalna i zdravstvena propast ne samo jedne osobe. Tihomir Arsić je ovde ostvario svoju verovatno najboju a svakako najupečatljiviju ulogu prikazujući čoveka iz sasvim drugog miljea, onog koji tradicionalna shvatanja smatraju „imunim“ na adikciju, kako tone u njen zagrljaj.
Sve ovo napominjemo jer: 1. Pejzaži u magli ostaje ne samo jedan od značajnih vrhunaca jugoslovenskog filma već je i 2. prvi ovakav film urađen u nekoj socijalističkoj državi, sa jelte, smelošću da priča o ovakvom društvenom fenomenu i to sa nijansama i razumevanjem za ne samo okolnosti već i, važnije, likove, pa time i 3. jedan od boljih filmova o adikciji u istoriji kinematografije uopšte, ali i 4. film na koji Werewolf ne podseća skoro ni malo i u tom kontrastu valja tražiti posebnost kanadskog rada.
U svom drugom filmu, Queens of the Qing Dynasty, McKenziejeva se bavi nečim, u teoriji, savremenijim, unoseći i progresivne poglede na rodni identitet u priču o neuspelom pokušaju samoubistva, i u tom smislu, Werewolf je skoro pa staromodan rad jer se on bavi naprosto mukom koju uz sebe nosi adikcija, isključenošću iz zajednice koja je istovremeno i svojevrsna zatvorska osuda ali i test koji zavisna osoba mora uspešno da položi kako bi ostvarla pravo da se vrati u društvo, i u svemu tome film se drži jedne vrlo verističke, skoro dokumentarističke estetike.
Zaplet, ako ga ima u Werewolf, pomalja se možda tek negde posle polovine filma i tiče se analize odnosa, pa i odnosa moći koji postoji između dve osobe u romantičnoj vezi koje zajednički pokušavaju da prebrode iskušenja bolesti zavisnosti. Blaise i Vanessa su mladić i devojka na metadonskoj terapiji, koji žive u raspadnutoj turističkoj prikolici negde u provinciji Nove Škotske i preko dana idu unaokolo sa olupanom kosilicom za travu, pitajući ljude jel’ treba da im se pokosi travnjak. Naravno, takav život je težak, prljav, neuslovan i nedostojan ljudskog bića.
Blaise je onaj od njih dvoje koga kao da više pogađa to odsustvo dostojanstva i spreman je da se svađa sa ljudima za koje misli da ga tretiraju bez empatije i posmatraju samo kao raspalu narkomančinu kojoj se nikada više ne može verovati. Naravno, ljudi kojima se nudi da im se podšiša trava neretko kažu „Petnaest dolara? Ajde, evo, daću vam pet dolara, ne morate da šišate travu samo idite odavde“ i ovo je vrlo uverljiv prikaz prepreka koje adikti susreću svakodnevno, obeležni svojom istorijom, svojim izgledom, prljavom odećom, crnim noktima, lošom kožom.
S druge strane, Blaise i jeste neko kome ne možete baš da verujete. On se stalno svađa sa ljudima u klinikama i apotekama koji njemu, Vanessi i kolegama distribuiraju metadon, proziva ih da na njega gledaju kao na komad birokratskog posla za koji bi najradije da ga ne rade, da ni malo ne saosećaju sa njegovim bolom, da su spori, nespremni da imalo svoje udobnosti žrtvuju kako bi pomogli drugom ljudkom biću.
Ovo je, naravno interesantna socijalna dilema, pogotovo u uređenom društvu kao što je kanadsko, jedan realistični socijalistički konstrukt u kome teret terapije odvikavanja kroz koju Blaise i Vanessa prolaze pada na sve građane koji plaćaju poreze i druge dažbine. Film ovakve situacije predstavlja bez komentara, pa je na gledaocu da promisli koliko je ovde Blaise naprosto razmaženi neradnik, adikt navikao da se predstavlja kao žrtva i da radi na izazivanju krivice kod drugih kako bi nešto dobio, a koliko zapravo ima istine u tome da čak i najdobronamerniji javni sistem podrške, kad ga svedete na pojedinačne slučajeve, može da deluje hladno, bezosećajno, čak neprijateljski prema ljudima koji su, da to ne zaboravimo, legitimno bolesni.
Najveći deo radnje filma do polovine tiče se epizoda u kojima vidimo kako protagonisti pokušavaju da rade, i povremeno dobijaju mogućnost da obrade neki travnjak, ali i dugačkih perioda u kojima nemaju šta da rade sem da promišljaju svoj očaj i siromaštvo. McKenziejeva ovde sasvim organski i bez ikakve nameštene dramatizacije povezuje beskućništvo, siromaštvo i adikciju kao prirodne saputnike, pokazujući gledaocu da su dani u kojima nemate NIŠTA da radite jer niko neće da vam da posao, niti postoji iko ko bi se družio sa „narkomanima“ a da i sam nije jedan od njih, toliko teški da je potrebno nešto BILO šta da vam pomogne da kroz njih prođete. I da sačuvate onaj dragoceni delić ljudskog dostojanstva bez koga doslovno nestajete kao osoba.
Rani dramski momenat tiče se laganog umiranja kosilice koja je simbol napora dvoje lečenih adikta da budu korisni članovi društva, ali i njihova diferenciaj specifika u odnosu na „obične“ proletere ili prekarne radnike. Blaise i Vanessa, dok god imaju kosilicu – Marksovo sredstvo rada – sebe mogu da posmatraju kao preduzetnike umesto kao puke proletere, kadri su da u pregovore o radu i naplati tog rada uključe nešto više od puke fizičke snage koju imaju, i time i sebi deluju dostojanstvenije. Naravno, iz perspektive drugih, oni su dosadni pajdomani koji idu unaokolo sa zarđalom, bučnom mašinom i smaraju komšiluk. No, McKenziejeva ovde pravi vrlo primetan estetski izbor da se ne fokusira na to kako dvoje protagonista vide drugi, rezonujući, verovatno, da ovde ne bi mogla da izbegne stereotipe i ponavljanja očiglednih klišea. Utoliko, sam film je snimljen gotovo ekskluzivno se fokusirajući na lica i tela protagonista, često iz velike blizine, sa neurednim kompozicijama u kojima predmeti stoje između sočiva kamere i protagonista, kadrovima često snimljenim iz ruke, drhtavim i „prljavim“.
Efekat je snažan i Werewolf* svojim režijskim postupkom uspešno sugeriše izolovanost koju protagonisti osećaju, upućenost jedno na drugo u kojoj je dobro imati podršku nekog ko vas razume, ali je i nekako prirodno tog nekog eksploatisati, emotivno, ekonomski ili drugačije, kad vam dođu loši momenti. Pritom, film je snimljen sasvim na lokaciji i pokazuje stare provincijske drumove, neodržavanu vegetaciju, prljave otpade, a što je sve „prirodno“ okruženje za ljude koji su izopšteni iz društva. Ovde nema stilizacija, ali ni „misery porn“ amplifikacije sirotinje, Blaise i Vanessa su uvek prikazani kako žive na obodima društvene zajednice, ali ni jedna scena u filmu nije napravljena da ih viktimizuje, ili da društvo osudi za činjenje ili nečinjenje.
*naslov filma sugeriše možda nekakav fantastični preokret u minut do dvanaest ali ovo nije takav film i u pitanju je od početka do kraja vrlo veristička, skoro dokumentarna priča
I taman kada se čovek spremi da promrmlja kako je film zaista realan ali da mu autorkino programsko odsustvo stava prema problemu koji obrađuje umanjuje efektnost, pojavi se taj zaplet, ili tačnije, gledalac postane svestan ŠTA je zaplet filma i da je ovo jedna od onih priča u kojoj dve osobe koje se vole i veruju jedna drugoj i zariču se da zajednički preguraju najveće iskušenje u svom životu, maštajući o odlasku „negde daleko“ kad se za to steknu uslovi, zapravo nisu romantični monument zajedništvu, ljubavi i poverenju već, pa, to, dve osobe, u sličnoj situaciji ali ne sa istim pogledom na nju.
Motiv dva adikta koji maštaju o odlasku iz okruženja koje ih pritiska je star i Hubert Selby Jr. ga je upečatljivo obradio u svom romanu Rekvijem za jedan san iz 1978. godine najavljujući drugačiji način da se priča o adikciji – a bile su potrebne još 22 godine da se po romanu snimi danas kultni film Darrena Aronofskog – i McKenziejeva ga ovde tretira sa sličnim odnosom cinizma i empatije koje je prikazao i sam Selby. Werewolf je minimalistički film, film o skučenim mogućnostima, provincijskim pustošima i generalnom siromaštvu, pa je i san o odlasku dvoje njegovih junaka na neko bolje mesto adekvatno siromašan, nediefinisan, klišeiziran već onog momenta kada izađe iz Blaiseovih usta.
Jer, Blaise i jeste neko ko postoji kao kliše i koristi svest o tome da je kliše za svoje interese. Na primer, film Ulija Edela iz 1981. godine, Christiane F. – Wir Kinder vom Bahnhof Zoo, urađen po romanu Mi djeca s kolodvora Zoo u dobroj meri pokazuje realnost adikcije u Nemačkoj sedamdesetih godina prošlog veka, sa seksualnom eksploatacijom koja je neraskidivo vezana za heroin (do mere da su mnogi statisti u fimu bili stvarni adikti i seksualni radnici). A Blaise govori o tome da će, ako stvari nastave da budu ovako loše na ekonomskom planu, on morati da nekome popuši za pare. Kad Vanessa ne odreaguje on kaže da se šalio. Za pušenje, naravno, ali je u njenu svest ugradio ideju da stvari MOGU da postanu toliko loše da bi NEKO možda morao da puši za pare.
Film nam, za razliku od Jovanovićevog remek-dela ne daje nikakvu pozadinu dvoje likova, ni socijalnu ni porodičnu ni zdravstvenu. Mi ne znamo kako su ovo dvoje došli u situaciju da spavaju u prikolici i piju metadon pred budnim okom dežurnog farmaceuta jer, na kraju dana, kako je to i Jovanović pokazao, poreklo, istorija, porodica i edukacija NISU BITNI. Adikcija je bolest i svako je u riziku, POGOTOVO dok je društvo tretira kao voljni, slobodni izbor ljudi lošijih od ostatka društva. Blaise je svega toga svestan i on i igra na to da bude kliše, nadrkani narkoman koji će ljude iziritirati stalnim kukumavčenjem, pa će možda od njih da nešto dobije. Ako i ne dobije, možda će moći da ukrade. Ako se sjebe, neko će ga već odneti u bolnicu. U jednom momentu pominje ženi u klinici da zbog svoje situacije ne može da viđa svoju ćerku ali se ta ćerka nikada više ne pominje do kraja i gledalac mora da pretpostavi da je Blaise, kao i puno puta do tada, prosto lagao da iskamči malo empatije. To je ono što on radi, igra na stereotipe i pokušava da hakuje ljudske emocije.
Vanessa je ta koja ima konkretnu delatnu ulogu ovde, možda intuitivnu, ne očigledno planiranu, ali ona je ta koja uspe da ubedi rođaku da ih pusti da kod nje spavaju i da tako, sada sa propisnom prijavom stana mogu da metadon nose kući, u narednom koraku dugog procesa socijalizacije. Vanessa je ta koja, kad kosilica crkne, nalazi posao u industriji brze hrane (burger i sladoled na kiosku, naravno) i mic po mic pokušava da uvede nekakvu stabilnost u njihov život. Blaise je taj koji ide unaokolo i kuka da je sve loše, da ga svi mrze jer je narkoman. Vanessa je ta koja im nađe i prijatelje, takođe lečene adikte, sa kojima mogu da provode vreme blejeći na kauču i igrajući se na Xboxu. Ali Blaise je taj kome je to nova adikcija, pa će on blejati na kauču i igrati se na Xboxu dok Vanesa riba umašćene roštilje i znoji se.
Postoji jedna vrlo prirodna, vrlo suptilna ali jasna priča o eksploataciji ovde, zaplet koji svi prepoznaju u nekom momentu ovog filma, i u sebi kažu isto ono što jedna od terapeutkinja kaže Vanessi: parovi koji se zajedno skidaju sa dopa veoma retko uspeju da se skinu ili veoma retko ostaju parovi. Werewolf ovo besprekorno prikazuje, podsećajući da čak i u okruženju gde su svi žrtve, razliku čini to da li neko pokušava da iz svog statusa žrtve izađe ili da ga iskoristi što više može da prosi pažnju i saosećanje.
Werewolf, međutim, do kraja ostaje toliko uzdržan da skoro da i nema rasplet i njegova drama je odvojena od gledaoca time da i dalje vidi samo delove lica i tela glavnih junaka, da je zajedno sa njima zatvoren u jednom vrlo skučenom, bliskom ali sputavajućem prostoru. Ovo je, verovatno i plan – McKenziejeva dobrim delom i igra na kartu toga da dramatične promene u svom životu neretko prepoznamo tek posle više godina pa je i Werewolf priča ne o spoznaji promene već o promeni koja je još neimenovana, nesigurna, nevidljiva, ali nepobitna.
Koliko je to teško gledati? Ne previše, film, kako rekoh, ne ide na misery porn i viktimizaciju likova, ali pripovedanje jeste sporo, sklopljeno od pojedinačnih scena koje ne moraju nužno voditi jedna u drugu i mogu ići i drugim redosledom. Ovo je više kao gomila isečaka iz života nego PRIČA sa zapletom, razradom, preokretom i raspletom, prezentirana bezinteresno i bez mnogo estetizacije. Zapravo, muzika se u filmu prvi put čuje u 48. minutu, signalizirajući bitan prelom u narativu, a kada Blasie u jedoj sceni tone u san, halucinirajući pritom igru koji drugar pored njega igra na Xboxu,* ovo efektno odudara od ostatka filma i njegovog fokusiranja na „stvarnost“ do mere fetiša.
*kao gejmer od staža stidim se što ne umem da imenujem igru, mada da budemo fer, film nikada ne prikazuje ceo ekran i samo se može videti da je u pitanju neki od klonova Space Invadersa iz, verovatno Majkrosoftove XBLA ere
Dalje, glumci su dobri, nudeći izuzetno naturalistički performans, sa Andrewom Gillisom koji je i sam iz New Waterforda i jako je uverljiv kao pajdoman koji uprkos svemu što nema, i dalje pokušava da pokaže da ima planove, ambicije, potrebu za dostojanstvom iako nema ni planove ni ambicije, pa ni dostojanstvo, ali i odličnom, a skoro bez reči, glumom partnerke po imenu Bhreagh MacNeil. Rekviziteri i kostimografi su takođe obavili odličan posao, a ukusno upotrebljeni kolorni filteri podvlače atmosferu a da se izbegava kreiranja osećaja da gledamo nešto „nestvarno“.
Nije to preteško, dakle, sa fotografijom koja jeste programski pravljena da sve deluje skučeno, sputavajuće, izolovano, ali ima i nečeg intimističkog pa i ugodnog u momentima kada Vanessa počinje da radi i može da se fokusira na točenje sladoleda u kornet ili pranje rešetki roštilja u kofi radije nego da ceo dan gleda Blaisea, dodajući sitne nove stvari u svoju svakodnevnu rutinu, praveći sitne, teške korake u smeru nezavisnosti. Werewolf ne govori mnogo novog o temi kojom se bavi ali to da bez mnogo reči i artificijalne drame prikazuje mladu ženu koja počinje da shvata da ne mora da bude zavisna – ni od opioida ni od emocija jednog manipulativnog muškarca – pa, to je njegova mala, lepa pobeda.
