Pripremajući se da pogledam ovogodišnji rimejk filma The Killer Johna Wooa, a koji, makar iz krugova kojima ja nešto kao verujem, ne dobija sjajne reakcije, odvojio sam sat nekih stotinak minuta da pogledam prošlogodišnji Wooov „povratak američkom filmu“ , takođe ne sjajno ocenjeni Silent Night. I, sasvim je fer reći da se svaki Woov poštovalac nadao malo visokoprofilnijem povratku u severnoameričko okrilje a ne jednoj skoro partizanskoj, niskobudžetnoj muljavini koja ceo svoj identitet stavlja na jednu jedinu kartu, pa nek je vrate kući sa štitom ili na njemu, jednom, dakle, skoro klasičnom „B“ filmu koji dobar deo svog postojanja duguje činjenici da su producenti Johna Wicka odrasli gledajući Woove akcijaše pa se odlučili da mu malo pomognu. I to baš malo. Woo je u komentarima na Silent Night ukazao kako je ovo rađeno sa toliko niskim budžetom da je on morao da dobar deo svog uobičajenog pristupa prilagodi finansijskoj realnosti i mnoge scene uradi u jednom kadru kako bi se uštedelo na vremenu, materijalu, svemu. Ovo je, nagađate, u konačnici dalo i neke interesantne umetničke rezultate, ali teško da će ijedan štovalac „Mocarta masakra“* Silent Night svrstavati u njegova važnija dela.
*da tako, malo kreativno prevedem stari Woovo nadimak „The Mozart of Mayhem“
Silent Night je, naprosto, od početka do kraja vrlo skučen film, a u skladu sa svojom premisom da je ovo priča bez dijaloga, film koji skoro da možete gledati bez titlova jer onih par dijegetičkih rečenica koje se u njemu čuju dolaze sa policijskog radija i tu je intonacija bitnija od sadržaja. Nije sasvim istina ono što je Joel Kinnaman negde izjavio, da je ovo jedan od retkih repertoarskih filmova koje publika u bilo kojoj državi sveta gleda „identično“ u smislu da nema prevoda i interpretacije jer nema šta da se prevede; U jednoj sceni na samom kraju filma Woo krši ovo načelo i umesto vizuelnog pripovedanja koje mu je do tada odlično išlo odlučuje se za blisko kadriranje pisma ostavljenog da ga nađu a u kome jedan od likova objašnjava svoje motivacije i emocije i koje publika čita zajedno sa drugim likom u filmu. Ovaj ustupak melodramskoj konvenciji je ne samo iznenađujuće odstupanje od dotadašnjeg prećutnog ugovora, da ne morate znati jezik na kome se ovaj film dešava da biste ga ispratili, već je i u umetničkom smislu nepotrebno „objašnjavanje“ nečega što bi trebalo da se podrazumeva i ova scena bi bila značajno efektnija da gledalac ne vidi sam tekst već samo lice lika koji ga čita i sam, jelte, pročita emociju koju izazivaju reči što ih neće videti.
Ovo napominjem jer je Silent Night u principu čitav raspet između ova dva ekstrema: smelog umetničkog eksperimenta i readymade žanrovskih rešenja. Ovo je akcioni film koji u mnogim momentima subvertira – pa i parodira ako prihvatimo da parodija ne mora da izazove prevashodno smeh već generalno jaku somatsku reakciju – elemente akcionog filma, ali onda, za svaki slučaj, ubaci i neke poštapalice, trope, pojašnjenja, standardna pa i generička rešenja koja kao da treba da gledaoca koji već gleda na sat i pita se kad će priča u stvari da počne, ubede da je sve okej i da gleda normalan akcioni film a ne nekakvu avangardu.
Silent Night kreće izrazito in-medias-res, prikazujući jurnjavu kroz suburbani krajolik u kojoj okrvavljeni beli muškarac u džemperu sa crvenonosim irvasom u očaju trči za dva automobila meksičkih gangstera koji pucaju jedni na druge. Kada ih stigne, stvari se završavaju onako kako otprilike očekujete da se završe kad se beli „ćale“ iz predgrađa suoči sa tetoviranom čolo-gengbengerima. Sreća u nesreći je da hitac u vrat, koji je trebalo da protagonistu pošalje na onaj svet, na kraju „samo“ ima efekat da posle kome i operacije naš glavni junak dolazi kući na staranje kod brižne supruge nesposoban da govori.
Invaliditet je, dalje, dopunjen bolom drugog gubitka jer postaje jasno da je ovaj bračni par izgubio dete i da nesposobnost glavnog junaka da govori simboliše i neiskazivu tugu a dalje i narastajuću tenziju između supružnika koji, kako vidimo, i vrlo bukvalno, „ne mogu da razgovaraju“ o tragediji koja im se desila. Glavni junak se onda, prirodno, češće hvata za flašu nego za ispruženu ruku pomoći svoje žene a ona ga onda sa respektabilne daljine gleda kako kopni i pita se šta je to u njegovoj glavi.
Woo sve ovo režira dosta ekonomično, svakako se držeći melodramskih tropa ali to odsustvo teksta daje filmu jednu sirovu energiju. Joel Kinnaman kao muž i Catalina Sandino Moreno* kao žena su primorani da glume izrazima lica i pozama i hajde da kažemo da ni Woo kao režiser ni Kinnaman kao glumac nisu baš poznati po nekakvom pozorišnom pedigreu koji bi ove scene učinio imanentno interesantnim. No, kako je ovde na delu „nemo“ prepričavanje jedne vrlo klasične formule akcionog filma, taj odmak od standarda Woou daje jednu nepobitnu propulzivnost.
*a koja je, da se podsetimo, pre dvadesetak godina imala i nominaciju za Oskara a sada igra Meksikanku udatu za Amerikanca sa kojim živi u američkoj suburbiji, samo što film režira Kinez, Amerikanca igra Šveđanin a Ameriku glumi Meksiko Siti.
Utoliko je onda gore što Woo oseća potrebu da napravi podugačak flešbek i, kada je gledaocu sve već jasno (ili DOVOLJNO jasno), posedne ga u stolicu da mu pokaže šta se dešavalo nekoliko minuta pre uvodne scene filma, kako bi i najmanje usredsređeni lik u bioskopu, onaj što je prvih pet minunta odgovarao na poruke na telefonu i čekao da krenu dijalozi kako bi obratio pažnju, imao tu neku potpunu informaciju. Ali ovaj flešbek ne donosi nikakvu zaista novu informaciju i predstavlja višak u filmu koji bi bio značajno efektniji upravo kao avangardniji, modernistički (u šćepanovićevskom smislu) akcijaš u kome se motivacija ne mora objašnjavati a likovi su samo vektori čije presecanje i kolizije gledalac prati sa estetskim interesovanjem, radije nego da se traži neka njihova dublja ljudskost i socijalno utemeljenje.
Dobar deo filma je i formatiran kao nemi igrokaz koji prvo omažira a onda dekonstruiše trope nihilističkog akcijaša sedamdesetih i osamdesetih godina prošlog stoleća. Woo se ovde manje bavi sopstvenom tradicijom a više preuzimanjem formule holivudskog osvetničkog filma i njenom analizom. Kada glavni junak odluči da je njemu jedino u životu ostala osveta, on na kalendaru obeleži datum kada će otići da se najebe keve ljudima odgovornim za smrt njegovog, jelte, deteta, i njegove sopstvene povrede i taj je datum, simbolično, Badnji dan, tačno godinu dana otkada se tragedija dogodila. A onda Joel (u filmu se zove Brian) kreće u pripreme.
I sad je to jedna dugačka sekvenca scena u kojima gledamo Joela kako radi zgibove i diže tegove – znate već, prvo uz najveći napor ne može da uradi ni jedan zgib do kraja a posle nekoliko filmskih minuta znojem okupani mišićavi torzo švedskog hunka praktično leti do vratila i nazad – kako uči da puca u lokalnoj streljani, kako gleda JuTjub tutorijale za borbu nožem i sa keramičkom oštricom u ruci se vežba na polivinilskoj lutki, kako svoj automobil oblaže čeličnim pločicama i uči da ga okreće za 180 stepeni pod ručnom. „Trening montaža“ je standardni deo ovakvog narativa ali kod Wooa ona traje značajno duže od standarda i Joelova transformacija iz „grieving dad“ larve u „avenging angel of death“ leptira je prikazana sa praktično nepotrebnim nivoom detalja. Sve je to, naravno, vrlo lepo režirano i vizuelno efektno (videti pogotovo scene u streljani koja su, na početku kadrirane od iza Joelovih leđa a posle, kad se ovaj izveštio u pucanju, iz perspektive same mete) ali ni ovde sav taj futidž zapravo ne daje gledaocu neku novu informaciju, pogotovo ne ako je gledao jedan ili dva akciona filma snimljena u Holivudu osamdesetih godina prošlog veka.
Ono gde Woo smisleno odstupa od priručnika je kada pokazuje susret Brianovog solipsističkog JuTjub treniranja i stvarnog sveta, gde je u prvih nekoliko akcija Brian zapravo potpuno nespreman za REALNOST nasilja i ne samo da se ušeptrlja i ne snalazi na tehničkom planu, već i Joel povraćanjem pokazuje da ubijanje nije tek, jelte, katarzična punktuacija jezika akcionog filma. Woo ovde pravi jasnu sponu sa prvim Death Wish Michaela Winnera, filmom koji je ovaj žanr praktično utemeljio, ali zatim, kada su porođajne muke prošle, prelazi u modus standardnog woovskog akcijaša i to je istovremeno i razočaranje i momenat kada se udobno zavalite i krenete da navijate.
Razočaranje dolazi, naravno, na ime tog napuštanja dramske tenzije u kojoj se nalazi ožalošćeni otac što sebe zamišlja kao Pola Kerzija koji će se pravično osvetiti gengbengerima samo da bi shvatio da je on tek još jedan beli, srednjeklasni, sredovečni „daddy“ koji je svoju (nezasluženu?) klasnu superiornost pomešao da moralnom superiornošću nad imigrantskim bandama, a onda pogrešno mislio da mu moralna superiornost garantuje +1 na sve borilačke atribute kad krenu da lete meci. Džaba sav Kinnamanov trud da se po prvi put baci u vode metodske glume* i džaba ta cela drama koju Woo gradi i pušta gledaoca da i sam sumnja u to da li stvarno treba da navija za lika koji, za razliku od DeNirovog taksiste, Travisa Bicklea, nema ni opravdanje da je traumiran u ratu već je samo „radikalizovan“ gledanjem Charlesa Bronsona i Clinta Eastwooda u osetljivim godinama. Kad dođe Badnji dan i Brian krene u akciju, sve ovo se zaboravlja i Woo radi ono što najbolje zna: masakr.
*to jest da uopšte ne govori dok traje snimanje filma, a što je, taj trud, bilo napušteno posle par dana i čovek se zadovoljo time da ujutro, pre početka snimanja ne izgovori i jednu reč
I, mislim, dobar je to masakr. Sve moralne dileme koje je glavni junak imao u dotadašnjem toku filma – pogotovo kada se vidi da su gangsteri koje on smatra čudovištima zapravo voljeni od strane meksičke zajednice jer joj pomažu i pružaju joj podršku – se ovde zaboravljaju i Joel ima priliku da odradi nekoliko izvrsnih akcionih komada režiranih od strane jednog od najvećih majstora u istoriji ovog žanra. Već tuča u Brianovoj garaži gde on nesmotreno pokušava da uplaši gangstera koji je verovatno ubio više ljudi nego što je Brian opsovao u saobraćaju pokazuje da Wooa godine i dugo odsustvo iz američke produkcije nisu ni malo omekšale. Ovo je urnebesna, perfektno koreografisana, brutalno režirana borba dvojice muškaraca u kojoj se ne štede ni scenografija ni kaskaderi, majstorski upriličena na malom prostoru sa vrlo ekonomičnim i efektnim pokretima kamere i rezovima. Ovde nema danas nažalost sveprisutnih shaky cam glupiranja i svaki kadar je postavljen savršeno, oštro, sa perfektnom vidljivošću svakog pokreta i perfektnom „težinom“ svakog udarca.
U nešto slabije režirane akcione scene verovatno možemo ubrojati automobilsku jurnjavu pre finala, ali ovo je samo jer automobilske vratolomije koje Woo i dalje vrlo solidno režira prosto nemaju „fizičkost“ njegovih set pisova sa živim, jelte ljudima a kojih do kraja imamo nekoliko. Joel ovde dobija priliku za jedno skoro transcendentno pentranje spiralnim stepenicama i punjenje oružja između grupa gangstera koje se na njega zaleću sa hladnim i vatrenim oružjem u rukama i ovo je Woo kakvog pamtimo i volimo i kakvog su mnogi, uključjujući čjude koji su pravili Johna Wicka, imitirali i omažirali u svojim filmovima. Finale ima simpatičnu, ako već klišeiziranu, kombinaciju melodrame i akcione amplitude u vizuelno primereno „božićnom“ okruženju, sa negativcem – Harold Torres, sav istetoviran po licu – koji je i sam vizuelno upečatljiv i ono što donekle iznenađuje je da Woo ne koristi hrišćansku ikonografiju na neki intenzivniji način, imajući u vidu da se čitav scenario Roberta Archera Lynna (koji i sam nije imao snimljen film punih sedamnaest godina) vrti oko Badnjeg dana. Štaviše, prizor na kraju akcionog set-pisa više asocira na raspetog Isusa i dvojicu lopova sa njegove leve i dese strane nego na išta vezano za Hristovo rođenje.
No, Woo je i inače ovde išao na puki minimum vizuelnog baroka – golub koji poleće vidi se u jednoj ranoj sceni ali čak nije ni beo – uz vidan trud da film i pored sve vizuelne discpline i kvaliteta fotografije, bude utemeljen u realističnijim prizorima koji, možda, treba da budu i na neki način otrežnjujući za gledaoca koji je došao da gleda razmetljivu koreografiju i „bučnu“ ikonografiju. Možda je ovo bio i samo odjek nižeg budžeta, kratkog vremena za snimanje, tek, ovo je Woo koji na svojim najmanje „baletskim“ a najviše „gritty“ setinzima. I, mada tu, kako rekosmo, imamo par akcionih scena kojima će i najprobirljiviji gledalac biti itekako uslužen, stoji i da Wooa uglavnom ne gledamo zbog melodrame i trening-montaža već zbog fizičke, propulzivne akcije, što baroknije to bolje.
Silent Night je isporučuje, ali kao da ima previše onog što do te akcije treba da dovede a što sve obećava film sa dubljom poentom nego što je on na kraju pravi. Joel Kinnaman ovde i sam glumi intenzivnije nego što ste navikli da ga gledate, trudeći se da grimasama i mimikom nadomesti odsustvo kul onelinera i replika koje bi pojasnile mentalno i emotivno stanje glavnog lika i, uostalom, gledajući da ne zaboravimo kako je pred nama „običan čovek gurnut na ivicu“. No, Joel je čovek sa velikom harizmom, ali sa ne uporedivo velikim rasponom pa onda to da film nekako na kraju ispadne Death-Wish-koji-režira-John-Woo radije nego nekakva avangardna dekonstrukcija u kojoj bi i sam John Woo otišao dublje u likove i tražio u njima mračne dubine koje do sada nije istražio, i nije neko iznenađenje.
No, Death-Wish-koji-režira-John-Woo je sasvim prihvatljiva ponuda za gledaoca koji ni ne zna da u ovom filmu neće biti dijaloga i Wooova kvalitetna vizuelna naracija, te dobra akcija su na posletku dovoljni da ne odete kući razočarani. Ili bar ne sasvim razočarani. Ovo je film konzervativne postavke u kome taj glavni koncept – da nema dijaloga – na kraju ispada zanimljiv ali ne presudan za recepciju čitave priče. Woo naprosto ne radi dovoljno radikalno sa onim što ima i relativno je i nezanimljiv u srednjem delu dok glavnog junaka fizički i psihološki priprema za finale, nudeći sugestiju dubine koja se nikada zapravo ne realizuje. Kada se i ta sugestija napusti i dobijemo kvalitetno režiranu akciju na kraju, stvari nekako dođu na svoje, ali ne možemo a da se ne osećamo i malo iznevereno što je Woo sve vreme uhvaćen između dekonstrukcije koju nikako da realizuje do kraja i želje da ne ode predaleko u stilizaciji i time nas lišava onog što kod njega najviše volimo.
