Pogledao sam film Entotsu no mieru basho aka Where the Chimneys are Seen aka Four Chimneys, a koji je režirao legendarni japanski autor Heinosuke Gosho. Snimljen 1953. godine Entotsu no mieru basho je bio prikazan na trećem berlinskom filmskom festivalu, ali nije učinio mnogo na pronošenju autorovog imena na zapadu, no danas se smatra jednim od 3-4 najvažnija Goshoova filma, velikim delom i time što izvrsno epitomizira žanr u kome je najviše radio, dramu, neretko sa elementima komedije, o „običnim ljudima“, pripadnicima niže srednje klase ili radnicima u predratnom i posleratnom Japanu, na zapadu nazvanu „shomin-geki“.
Reč „shomin“ označava proleterijat, a „geki“ je drama, no kovanica je zapravo kreirana od strane Donalda Richieja i Josepha L. Andersona da obuhvati različite filmove iz različitih perioda za koje su u Japanu koristili termin shoshimin-eiga gde bi shoshimin bila „sitna buržoazija“, a eiga, jelte, „film“. Distinkcija nije presudna ali je svakako bitna utoliko što pokazuje razliku između onog kako je Japan video sebe u ovim filmovima a kako su ga videli – pritom vrlo naklonjeni i dobro upućeni – Amerikanci.
Gosho je jedan od najvažnijih japanskih filmskih režisera već i po tome da se u istoriju upisao kao autor prvog japanskog ton-filma, komedije Madamu to nyōbō iz 1931. godine u kojoj dramaturg sedi i pokušava da napiše pozoriušni komad dok ga ometa zvuk glasne džez-svirke iz susednog stana. Ovo nije bio prvi Goshov autorski film, ali jeste u dobroj meri sadržao mnoge motive i filozofske pristupe koji će beležiti i njegove docnija, važnija dela, pa i Entotsu no mieru basho o kome danas pričamo, snimljen osamnaest godina kasnije.
Gosho je izuzetno važan za istoriju japanske kinematografije i po nizu drugih osnova, kao cenjen autor koji je za vreme rata na sve načine nastojao da ublaži militaristički ton propagandnih filmova koje su svi u to vreme morali da snimaju, kao solidaran kolega koji se svrstao uz otpuštene štrajkače iz studija Toho 1948. godine iako je do tog vremena već bio zvezda (i radio za konkurentski Shochiku), kao preduzimljiv autor koi je 1951. osnovao sopstvenu produkciju, Studio Eight, koja je i uradila ovaj film, kao predsednik japanskog Udruženja režisera od 1964. go 1980. godine, kao jedan od prvih filmskih autora koji je ekstenzivno radio za televiziju i to kao scenarista, kao jedan od režisera koji su prdeloške za svoje filmove tražili u „ozbiljnoj“ literaturi, izbegavajući popularne ljubiće i druge lake žanrove, kao posvećeni autor haiku pesama i direktor Japanskog Haiku udruženja…
Gosho je radeći za Shochiku dobro izučio zanat i svrstava se među najvažnije autore koji su radili za ovu veliku produkciju (a koja može da se pohvali kako je u svojoj dugoj istoriji stala iza ogromnog broja važnih imena: Keisuke Kinoshita, Kenji Mizoguchi, Akira Kurosawa, Masaki Kobayashi, Takeshi Kitano, Takashi Miike…), ali najveći deo njegovih filmova iz dvadesetih godina, pa i iz tridesetih godina prošlog veka je danas ili teško dostupan ili se smatra izgubljenim. Gosho je tokom samo tridesetih godina prošlog veka režirao 36 filmova od kojih se danas može naći manje od deset. Njegov posleratni rad je bolje očuvan ali on nije bio posebno poznat na zapadu sve do znatno posle svoje smrti 1982. godine kada su počele da se rade retrospektive.
Sa druge strane, u Japanu je Gosho bio veoma uspešan i njegovi filmovi su pogađali perfektnu ravnotežu između ozbiljne socijalne drame i zabavne, elegantne, dobronamerne komedije (o našim, jelte, naravima) tako da ih je publika volela i u njima pronalazila sebe, te razloge da plače i da se smeje. Shomin-geki odnosno shoshimin-eiga filmovi su, kažu, i nastali u Shochiku produkciji pa je Gosho bio neko ko je perfektuirao jedan popularan žanr.
Predmet našeg današnjeg interesovanja, Entotsu no mieru basho je primer rada autora koji je do 1953. godine već izuzetno izbrusio svoj rukopis a radeći za sopstvenu produkciju, bio u stanju da napravi tačno ono što želi pa pričamo o filmu koji zaista sažima i prirodu svog žanra ali i Goshov humanistički pristup likovima i njihovim pričama. Dimnjaci iz naslova odnose se na četiri visoka fabrička dimnjaka u Tokiju koji za stanovnike siromašnih predgrađa, kao najviši i najupečatljiviji element horizonta predstavljaju neku vrstu orijentira ka budućnosti u kojoj Japan grabi ka poziciji moćne industrijske sile, ali imaju i određena zbunjujuća, gotovo magična svojstva s obzirom da se iz različitih mesta u predgrađu ponekada vide samo dva, ponekada tri a ponekada sva četiri dimnjaka. Naravno, to da je život, uspeh u životu i uživanje u tom uspehu stvar perspektive nije naročito inovativna metafora, ali film i ne insistira na njoj, ovo nije teška, reflektivna priča opterećena dugačkim šutnjama već brza, lepršava, laka ali ne i plitka drama sa elementima komedije o ljudima koji žive u prljavom, siromašnom kraju – glavni junak i narator na početku filma ovo potanko objašnjava gledaocu ukazujući i da kad god padne kiša stanovnici ovog predgrađa strepe od poplava*– i zatiču sebe u neobičnim, pa i teškim situacijama, ali nikada ne gube svoje ljudsko dostojanstvo.
*mada u mnogim scenama kasnije pada kiša a poplava nema. Opet, blato je prominentno prisutno i ima važnu simboličku funkciju, sa omiljenim gubljenjem papuča u istom koje su koristili, čini se, svi japanski režiseri ove generacije
Priča Entotsu no mieru basho je bez sumnje ono što je gledaocima u Japanu u ono vreme bilo najinteresantnije. Baziran na romanu poznatog japanskog posleratnog romanopisca i dramaturga po imenu Rinzō Shiina, ovaj zaplet nas uvodi u kuću u kojoj žive dva para – jedan venčan a jedan koji se tek, jelte, muva – sa sve gomilom budističkih sveštenika koji svako jutro bučno udaraju u bubnjeve i mole se na sav glas, dok glavni junaci kunu sebi u bradu, ustaju, oblače se, umivaju i idu na svoje slabo plaćene i ne naročito zahvalne poslove. Ryukichi Ogata radi kao ćata i zarađuje toliko malo da njegova žena, Hiroko tajno uzima da radi razne privremene poslove samo da bi par koji vrlo pazi na to kada ima seks jer ne može sebi da priušti dete, sastavio kraj sa krajem. Kada muž ovo otkrije, veoma se naljuti jer smatra da je nedopustivo da žena suprugu radi iza leđa, pa makar i iz najbolje namere. Naravno, ovde više radi sujeta nego što je u pitanju nekakav stvarni problem – posebno što Ryukichi posle uzme te pare i mesto da ide na posao igra pačinko – ali kako je on Hiroko drugi muž – za prvog ona tvrdi da je poginuo u bombardovanju Tokija 1945. godine – u njemu bujaju sve moguće sumnje. Naravno, kad jednog dana dođe sa posla i zatekne u stanu bebu umotanu u ćebiće, ovo gotovo potpuno demolira njegovu sliku sveta, ove porodice, i samog sebe. Hiroko ga uverava da nema pojma odakle ova beba i kome pripada, a on je ubeđen da je ona i dalje udata za svog prvog muža, da ga je sve lagala, i da će sada oboje ići u zatvor zbog bigamije…
Ovo je zaplet koji, svakako, ima očigledne komičke predispozicije i Gosho ovo režira da se izvuče fina, dobronamerna komedija iz Ryukichijeve konfuzije, uvređenosti, straha, pa i iz njegovog pokušaja da navuče na sebe bezosećajnu fasadu i naredi ženi da reši stvar dok on sve ignoriše i igra pačinko. Ken Uehara je sjajan kao zbunjeni, uvređeni muž koji menja raspoloženje i stav po tri puta u trideset sekundi.
Drugi par koji živi u kući je nešto mlađi – Kenzo radi kao poreznik i nesrećan je jer od sirotinje koju obilazi u svom reonu uzima i poslednju crkavicu, dok je Senko mlada, samostalna i moderna žena (koja nosi pantalone), zaposlena na lokalnom radiju gde joj se posao sastoji od stalnog čitanja reklama uživo u programu. Njih dvoje su katalizator koji pomaže da se teška i napeta situacija u braku Ogatinih nekako pomeri sa mrtve tačke. Kenzo je energičan i pomalo smešno – ali dobronamerno – pravdoljubiv kada odluči da on lično uzme nekoliko slobodnih dana i potraži pravog oca – i majku, ako je ima – i stvar reši unutar nekakvih granica civilizovanog društva. No, finale filma, predvidivo, ima nekoliko neočekivanih preokreta a neki od likova se pokazuju kao više od pukog stereotipa kako nas film prvo navodi da ih vidimo…
No, zaplet, takav kakav je, zapravo i nije najveća vrednost filma kada ga gledate danas, skoro sedamdeset godina od njegovog nastanka. Gosho je uvek u sebi nastojao da pomiri crowdpleasera koji igra za publiku i pruža joj poštenu zabavu za njezin teško stečeni novac, smeh ali i suze u dobro odmerenim dozama, ali i „ozbiljnog“ autora koji društvo posmatra oštrije, sa likovima radi snažnije, i u tkivo socijalnih tema zaseca dublje nego što bi obična laka komedija zahtevala.
Prikaz blatnjavog predgrađa Tokija u prvoj godini nakon okončanja američke okupacije, prikaz njegovih stanovnika koji nisu ona najgrđa gologuzija i sebe, zapravo doživljavaju kao poštenu srednju klasu, ovo je veoma vredan, dragocen zapravo element ovog filma, sa jakim kulturološkim podtekstom koji gotovo uzgredno razgrće priču i ukazuje na socijalne teme koje se ne mogu potisnuti ni komedijom ni samo ličnom dramom.
Životi u kući sa papirnim zidovima, gde jedna porodica drugima izdaje sobe, a svi onda praktični dele isti prostor u kome se sve čuje i, posledično, sve i zna, su ovde predstavljeni besprekornim, izvanredno ekonomičnim švenkovima kamere i montažom koje nas zajedno sa protagonistima smeštaju u kuću koja je i neka vrsta sažetka dela posleratnog Japana u malom. Ovo je Japan koji se još brže urbanizuje nego tokom prethodnih pedeset ili šezdeset godina, u kome i ljudi koji gaze po blatu i idu bosi po kući, spavajući na tatamiju i grejući stopala na čajniku, sebe smatraju građanima i kada krenu na posao obuku pristojna zapadnjačka odela i stave šešire. Žene više ne traže svoju samorealizaciju samo kroz uspelu udaju, naprotiv, film na nekoliko primera, koji su svi komični u određenoj meri, praktično ismeva ovu ideju: Hiroko mora da radi tajno od svog muža jer u svojoj kvazimačo, kvazikonzervativnoj pozi on smatra sopstvenim neuspehom da mu supruga ima posao (da ne pominjemo sada šta je STVARNO bilo s njenim prvim mužem, ne treba baš sve spojlovati); Senko će se možda udati za Kenzoa, ali mu ona otvoreno kaže da ga jednako voli i ne voli, što deluje komplikovano ali mnogo iskrenije od onog što svom mužu govori Hiroko, a ova žena koja radi i nosi pantalone uzgred napominje da je iskusna u podizanju dece iako se nikada nije udavala. Njena koleginica Yukiko se oblači kao američka filmska zvezda jer je postariji direktor nišani da mu bude ljubavnica koju će dovesti da živi kod njegove kuće ali čak i ona se opasulji na vreme i izuje visoke štikle, hodajući nasmejano po blatnjavom drumu predgrađa bosa ali slobodna u finalu filma. Posle svega i Katsuko, koja deluje kao puki kliše žene niskog staleža i još nižeg obrazovanja demonstrira jednu prirodnu mudrost i etiku i mada ovaj film nije nikakav feministički šoukejs, nesumnjivo je da žene u njemu efikasno, iz drugog plana demoliraju ideju da su im sudbine određene udadbom.
Istovremeno, pošto je ovo socijalni realizam sa velikom dozom optimizma (Goshovi zapadni uticaji ubrajaju majstore socijalne komedije poput Ernsta Lubistcha i Charlieja Chaplina), i muškarci na kraju uspevaju da se prizovu pameti i svako od njih posle svega uradi nekakvu pravu stvar. No njihovi likovi su nesumnjivo infantilniji i u neku ruku naivniji, pa i bespomoćniji od likova žena – jedan od njih na kraju izvršava samoubistvo (srećom, u elipsi) čime jasno signalizira kraj ere u kojoj su muškarci bili ti koji definišu brak ili životni put svojih supruga.
Ova promena paradigme koju film prikazuje iz drugog plana provučena je maestralnom, brzom režijom i efikasnom montažom koje su bile zaštitni znak Goshovog rada, a saundtrak velikog Yasushija Akutagawe je izvanredno važan za atmosferu filma, spajajući Akutagawine ruske uticaje sa holivudskim feelgood orkestracijama.
Heinosuke Gosho je svoj poslednji film snimio 1968. godine, praveći lutkarsku predstavu na platnu baš u vreme kada je feministička, i uopšte levičarska agenda počela da potresa gotovo čitavu severnu hemisferu. Entotsu no mieru basho je pitak i dobronameran film koji gledaocu nije u lice gurao svoje agende ali koji je bez sumnje iz pozadine najavljivao taj talas što će promeniti svet. Dodatno, kao jedan od najboljih predstavnika svog žanra on je i dobar lakmus-test za „shvatanje“ Japana. Povezivanje ovog žanra sa proleterima od strane zapadnih kritičara je svakako posledica i jakog siromaštva koje i ovaj film pokazuje, ali povezivanje ovog žanra sa „građanima“ je presudno za japansku sliku o sebi i likovi u ovom filmu, čak i kada su vrlo siromašni i bez perspektive, čuvaju dostojanstvo i ljudskost koji mogu da svima služe za uzor. Kao takav, ovaj film i danas ima svoje mesto u istoriji filma i pruža nešto manje od dva sata dobrohotne, optimističke ali ne i plitke zabave.
