S obzirom na to koliko je pun brutalnosti, koliko dugo traje i koliko sam ga ja neispavan gledao, petnaesti film koji je Shōhei Imamura režirao, Vengeance is Mine iz 1979. godine mi je delovao kao nekakav košmar iz kog nikako da se probudim. Legitimno sam se brinuo šta ću zapravo sanjati kada posle gledanja odem u krevet, ali ne samo da su se mačke i komarci pobrinuli da tu ne bude baš MNOGO prilike da se sanja, nego je i na kraju prevashodni utisak koji je film na mene ostavio bio fascinacija vrhunskim kinematografskim radom. Ovo je film koji je niz kontroverznih tema spakovao u celovečernje događanje što na kraju ne ostavlja utisak brutalne eksploatacije – iako joj sasvim sigurno prilazi više nego jednom – već jedne iskrene, koliko god teška bila, istraživačke ekspedicije u najpolomljenije krajolike ljudskog duha i psihologije, u potrazi za makar tragovima humanosti tamo gde na površini vidimo samo ništavilo, agresiju i, u najboljem slučaju, ledeni cinizam.
O Imamuri sam već pisao letos kada sam obradio njegovo remek-delo iz 1963. godine, The Insect Woman, jedan od egzemplara japanskog novog talasa u njegovoj punoj, razvijenoj formi. Imamura nije učio da bude režiser i posleratnu mladost je provodio na ulici, ali je ulaskom u filmsku industriju demonstrirao ogroman talenat i, radeći sa velikim režiserima, srazmerno brzo i sam došao do autorske pozicije. No, tamo gde su iz studija očekivali žanrovske hitove, Imamura je počeo da proizvodi novotalasne drame koje su beskompromisno zasecale u tkivo savremenog japanskog života. Istoričar po vokaciji, Imamura je kroz svoj rad pokazao i važnost postavljanja tog savremenog života u istorijski kontekst pa je, kako sam to već pisao, The Insect Woman prikazao priču kroz više decenija tokom kojih se japansko društvo dramatično menjalo.
Ovaj istoricistički pristup je prema kraju šezdesetih godina u njegovim filmovima doneo sve više primetno kombinovanje istorije i fikcije, pa i pseudodokumentaristički rad, da bi Imamura sa komercijalnim neuspehom svoje skupe produkcije iz 1968. godine, Kamigami no Fukaki Yokubō bio praktično isteran iz filmske industrije tokom čitave naredne decenije. Kao nezavisni autor, koji nije bio zaposlen ni u jednom studiju, Imamura je u to vreme producentima verovatno bio problematičan utoliko što su ga interesovali nestandardni narativni formati a očekivao je pristojne budžete, no, sa druge strane, makar nije morao da radi kojekakve komercijalne projekte da bi opravdao platu. Ovo mu je i omogućilo da se još više usredsredi na dokumentarni film, pa je tokom sedamdesetih uradio nekoliko visokoprofilnih dokumentarnih naslova za televiziju koji se smatraju važnim delovima njegovog opusa.
Naravno, Imamura će se na kraju uspešno vratiti bioskopu i „pravom“ filmu i drugi deo njegove karijere, što je trajao do 2002. godine doneo je neke od njegovih najcenjenijih radova, za koje je dobio i internacionalno priznanje. Ovde prevashodno mislim na Baladu o Narajami, za Imamuru srazmerno spor, meditativan i melanholičan film o mračnoj ruralnoj tradiciji a koji mu je doneo Zlatnu palmu na festivalu u Kanu. Narajama i film koji mu je direktno prethodio, Eijanaika, pokazali su Imamurino interesovanje za obrađivanje „istorijskih“ era, sa pričama oba filma smeštenim u period Meiđi obnove iz druge polovine 19. veka. No, film koji je Imamuru vratio u bioskope a koji je urađen pre njih je ovaj o kome danas pričamo – Vengeance is Mine, odnosno Fukushū Suru wa Ware ni Ari odnosno, Moja je osveta, direktan citat iz novozavetne Poslanice Rimljanima gde se vernici podsećaju da je njihovo da na zlo uzvrate dobrim a da se Gospod stara o osveti. Ovaj film smešten je u savremeni Japan, ali i u njemu narativ tretira događaje u rasponu od više decenija, a najveći deo priče odvija se 1969. godine, poklapajući se sa onim kako su se ti događaji odvijali u stvarnom životu.
Vengeance is Mine pripada „true crime“ žanru, nečemu što danas, pored televizije i filma, čini se, najvitalnije operiše u formi podkasta i posvećenih JuTjub kanala. Ljudi imaju – zdravu ili nezdravu ali svakako statistički čestu fascinaciju zločinima, i to što patološkijim – to boljim, a koji su neka vrsta izvitoperenja društvenih vrednosti, simptomi maligniteta u društvenom organizmu, i sadržaj ovog tipa je, znamo, značajno popularniji od nečeg što bi se bavilo statistički štetnijim društvenim patologijama poput korupcije, sistemske diskriminacije itd.
Film je i snimljen po istoimenom romanu iz 1976. godine a koji je, opet na osnovu stvarnih događaja napisao Ryūzō Saki. Saki je bio autor fasciniran „true crime“ temama i napisao je nekoliko publicistikih knjiga o poznatim zločinima u Japanu a za ovaj roman je dobio nagradu Naoki, koja se smatra najvećim japanskim literarnim priznanjem. Naravno, Saki je pisao o nečemu što je bilo još veoma sveže u japanskom kolektivnom pamćenju. Serijski ubica i prevarant, Akira Nishiguchi je u jednom momentu krajem šezdesetih bio tema o kojoj su svi govorili, sa doduše relativno malim brojem ubistava, ali sa snažno promovisanom policijskom potragom koja je na kraju zamalo bila neuspešna – Nishiguchi je tokom svog dugačkog bekstva dodao dvema originalnim žrtvama još tri ubijene osobe a na kraju je uhvaćen tako što je jedanaestogodišnja devojčica prepoznala lik sa plakata kojim je Japan bio oblepljen i alarmirala policiju, iako se zločinac zapravo nije krio i sve vreme je bio prisutan u gusto naseljenim urbanim sredinama.
Imamura je u filmu glavnom „junaku“ ime promenio u Iwao Enokizu i pošto nisam čitao roman ne mogu da kažem koliko je i da li je odstupao od već fikcionalizovanog prepričavanja Nishiguchijevog života, no, Imamurin film nije samo fascinantna studija karaktera sociopate koji od nasilnih početaka u ranoj mladosti izraste u harizmatičnog prevaranta i hladnokrvnog ubicu sa naočarima u svojim srednjim godinama. Da je tako, Vengeance is Mine bi i dalje bio odličan film, ali i deo podžanra filmova o serijskim ubicama koji je do 1979. godine već bio solidno razvijen. No, u svojoj punoj formi, Imamurin film je i brutalna disekcija japanskog mentaliteta, društvenih normi i običaja koji, čak i tako kasno u dvadesetom veku, zadržavaju veliki deo zastarelog balasta koji doprinosi ne samo neravnopravnosti već, pokazuje Imamura, patologijama koje bi trebalo da su odavno nestale.
Biblijski citat u naslovu prevashodno je vezan za činjenicu da su protagonist, Iwao Enokizu i njegova porodica katolici i jedan od ranih flešbekova u filmu pokazuje način na koji je hrišćanska zajednica bila tretirana od strane imperijalne armije 1938. godine i Iwaoovo detinje reagovanje na ono što će percipirati kao očevu slabost i poginjanje glave pred grubom silom.
Imamura, da bude jasno, ne pokazuje hrišćane kao išta drugo do moralno korumpiranu zajednicu koja unaokolo sipa priče o Isusu, praštanju i obavezi etičkog ponašanja, dok se ponaša na duboko problematične načine. Opet, u skladu sa interesovanjem za humanizaciju praktično svakog od likova koji će se u filmu videti, hipokrizija i mentalna surovost koje hrišćanski likovi ovde ispoljavaju okrenuti su najpre na unutra, delom prema samim sebi, a delom prema članovima porodice. Imamura ovde ne upada u modus rada japanskog nacionaliste koji prezirno prikazuje hrišćanske vrednosti kao nametnute od strane zapadnih imperijalista i okupatora i njegovo je interesovanje pre svega za to da pokaže ljude koji pate, istovremeno dok i sami drugima nanose patnju.
Utoliko, Enokizuova porodica je dobrim delom filma neksus u kome se seku uticaji različitih tradicija – hrišćanskih i nehrišćanskih – vezanih za japansko posleratno društvo, ali i Enokizuov nekontrolisani, patološki, ali u okviru onog što se događa u porodici, na kraju možda zastrašujuće razumljivi poriv za slobodom.
Naravno, Enokizu je sociopata i za njega je sloboda koncept u kome on može drugima da uradi šta god hoće, uključujući manipulacije, okrutne prevare, pa i ubistva iz koristoljublja, sve se usput smeškajući, i film ni ne pokušava da ga ikako „opravda“ nekakvim prikazivanjem teškog detinjstva ili nekog sličnog klišea. Umesto toga, Enokizuova porodica je praktično dodatak na lik samog protagoniste, paralelni entitet vezan uz destruktivnu trajektoriju glavnog junaka, a unutar kog se događa dovoljno „autohtone“ destrukcije. Utoliko, Imamura izlazi iz žanra filma-o-serijskom-ubici time što se ne fokusira na ubicu kao na „glavnog“ nosioca patologije, pokazujući ravnopravno druge patologije u društvu a koje, za razliku od njegove, nisu medicinskog tipa i stvar su prećutnog društvenog dogovora.
Tako dobijamo jedan dugački i bolni podzaplet sa ugovorenim brakom, nesrećnom suprugom i jednom kvazi-incestuoznom vezom između snaje i svekra. Imamura je već slične teme obrađivao u ranijim radovima, setimo se „ćaleta“ iz The Insect Woman, i u Vengeance is Mine njegov je prilaz „problemu“ još suptilniji. Likovi Enokizuovog oca i supruge su nešto najbliže „pozitivcima“ što ovaj film ima, iako su i oni sami duboko problematični, sa izuzetno konfliktnim emocijama, pa i kontradiktornim, na momente patološkim ponašanjem. Veteran Rentarō Mikuni u ulozi oca i Imamurina omiljena glumica Mitsuko Baisho kao supruga su fascinantni u tome koliko slojeva ličnosti uspevaju da prikažu u svojim scenama, dajući nam portrete likova koji su istovremeno dobronamerni i duboko (po)grešni, koji istovremeno pate i nanose bol drugima, sa kojima saosećamo iz sve snage – ne najmanje u nadrealističnoj poslednjoj sceni sa kostima zamrznutim u vazduhu – a istovremeno ih osuđujemo. Scena kupanja je možda najelegantniji sažetak ovih fascinantnih kontradiktornosti filma sa prikazom nečeg što je na nekoliko nivoa pogrešno ali je istovremeno ne samo nepobitno erotično, već i gledalac ne može a da ne oseti empatiju za glumce koji praktično samo izrazima lica, pokretima i položajem tela komuniciraju svoju emotivnu ranjivost i racionalno shvatanje da rade nešto pogrešno u paru sa nagonskom kompulzijom da ga ipak rade.
Vengeance is Mine je utoliko po mnogo osnova tipičan film za sedamdesete – i ne samo tipičan japanski film za sedamdesete – utoliko što su u njemu strategije i estetike japanskog novog talasa ali i francuskog novog talasa pa i američkog novog Holivuda prepoznate kao sada već imanentne medijumu i primerene „klasičnom“ bioskopskom filmu koji sa jedne strane ide u dekonstrukcije i ikonoklastične gestove ali je kao celina jedan čvrst, jasan, pa i prijemčiv narativ. Imamura ovde svakako priča o ljudima sa margina ne samo društva već i samog ljudskog, ali, kako rekosmo, njegovo primarno interesovanje je da zagrebe dublje ispod kože „normalnog“ društva u Japanu i pronađe patologije koje sumarno nanose više štete od nasumično iskačućih serijskih ubica.
Istovremeno, njegov pripovedni postupak je smeo i agresivno efikasan ali bez mogućnosti da se gledalac dovede u konfuziju uprkos skakanju između decenija, uprkos flešbekovima i čestim postavljanjem scena in medias res. Na primer, transformacija protagoniste iz mladog siledžije koji jedva kontroliše svoje napade besa – najviše time da ih kanališe u pretnje kojima ostvaruje materijalnu dobit – u odmerenog haizmatičnog prevaranta sa zalizanom kosom i naočarima nije ni na koji način „objašnjena“ jer njena tehnologija nije značajna za film. Dve „forme“ koje Enokizu ima u dve različite ere koje film prikazuje su važne jer stoje u opoziciji sa dve istorijske percepcije koje je Japan krajem sedamdesetih imao o sebi – onoj o posleratnom ranjenom džinu nepravedno bačenom u prašinu od strane okupacionih snaga koje smejući se siluju japanske žene*, i onoj o kasnije ponosno dignutoj glavi nacije koja je požrtvovanim radom sebe dovela u društvo bogatih, uspešnih i uticajnih zemalja.
*ovo je doslovno prikazano u jednoj sceni, tek prvoj od scena seksualnog nasilja u filmu, ali koja ima snažan ironijski preokret
Utoliko, perfektni Ken Ogata (u narednih par godina Imamurin omiljeni glumac) naprosto POSTAJE zalizani, slatkorečivi Enokizu koji izigrava advokata ili univerzitetskog profesora i kao takav je idealan lik u iskrivljenom ogledalu za drugu polovinu filma koja metodično, odmerenim korakom ali ne maniristički sporo analizira život u pansionu gde Enokizu odseda, prikazujući neverovatnu skalu patologija među, ponovo, vrlo kompleksnim likovima. Pomenuo sam već da film ima scene seksualnog nasilja a jedna od njih događa se baš ovde, blizu kraja filma, sa Enokizuom koga u pokušaju da spreči silovanje zaustavlja – majka žene koja je na meti napada. A ovo je samo vrhunac složenih, patoloških odnosa u kojima se serijski ubica, trenutno u bekstvu ne samo sa puno zadovoljstva druži sa ovim ženama već i koji im na neki način postaje član porodice čak i NAKON što one shvate ko je on zaista.
Imamurina seciranja japanske socijalne zbilje u kojoj su čak i jaki ženski likovi neprijatno polomljeni trebalo bi podrobno analizirati, idealno od strane nekog sa dubljim poznavanjem japanske istorije i društva nego što sam ja. Kao što bi njegovu režiju u ovom filmu trebalo obrađivati u školi.
Ovo je, rekoh već, izrazito brutalan film sa više scena ubistava i silovanja – o mentalnoj surovosti sad i da ne pričamo – a koje su snimljene sa jednim naturalističkim pristupom što im sasvim oduzima pornografske, senzacionalističke dimenzije primerene eksploataciji, a sa druge im nimalo ne oduzima na likovnosti. Kadriranje Sinsakua Himede je izuzetno, sa veoma malo rezova ili pokreta kamere tokom ovih scena, a poverenje koje je Imamura imao da će glumci odigrati sve tako da nikakav dalji postprodukcijski trikeraj neće biti potreban je isplaćeno u fascinantnim performansima. Ogata je u ovim scenama zastrašujuće prirodan – uključujući onu gde, sav umazan od krvi, mokri po sopstvenoj šaci da bi je makar malo isprao – a njegovi partneri imaju neverovatno ubedljivu procesiju emocija kojima pokazuju iznenađenje, zaprepašćenost, onda potčinjenost dominantnom ubici pa na kraju i nekakvu nemu krivicu što se za njih sve ovako završava.
Imamura koristi veoma malo muzike u ovom filmu a nimalo u scenama ubistava ili drugih napada, dajući im jedan pre svega likovni kvalitet (boje, uostalom, posebno dobro izgledaju u Criterion Collection verziji od pre neku godinu). Kurosawin česti saradnik Shin’ichirō Ikebe je napisao odličan saundtrak primeren policijskim trilerima sedamdesetih godina ali ova je muzika korišćena samo u međuscenama koje služe kao tranzicije između glavnih događaja. U „pravim“ scenama nema ničega sem glumaca pa je čak i većina zvukova očigledno urađena u foley sobi, a primećuje se i da Imamura tokom filma izuzetno malo pomera kameru i da, kada to i čini, retko koristi šine već se odlučuje za „naglašeno“ snimanje iz ruke. Većina scena je, dakle, rađena sa stativom, bez švenkovanja, sa glumcima precizno raspoređenim unutar kadra i ovo je čista magija na delu gde scenografija, svetlo i ljudi pred kamerom kreiraju neverovatne scene što i pored stroge artificijelnosti deluju prirodno i naturalistički.
Vengeance is Mine, dakle, nije film za laku zabavu i porodično gledanje ali ovo sasvim definitivno jeste pravi „feature“ film, sa trajanjem od 160 minuta i apsolutno besprekornom produkcijom od prve do poslednje scene. U njemu nema eksperimenata (kao što su bili, recimo, stop-kadrovi u The Insect Woman) ali tehnike koje Imamura koristi su do pre svega desetak, čak i manje, godina smatrane praktično eksperimentalnim. Ovo je, dakle, mejnstrim film na samoj oštrici savremene filmske estetike, besprekorno sigurno vođen „asimetričan“ i skokovit narativ centriran oko dijaboličnog glavnog junaka pored koga i policajci koji ga isleđuju deluju kao dosadni birokrati, ali čije je težište upravo na tragedijama koje se dešavaju oko tog glavnog junaka, kao deo nečeg svakodnevnog, uobičajenog, pa i društveno prihvaćenog. Nelagoda koju osećamo kada vidimo da Enokizu ne pokazuje nikakvo kajanje – a ovo je, vele, karakteristično za psihopate – je zapravo tim snažnija jer je utisak na kraju filma da kajanje nikom drugom ništa dobro nije donelo, sa ostalim likovima koji su svi u dobroj meri žrtve sopstvenih odluka koliko i Enokizuove destruktivnosti. Društvo ne proizvodi psihopate, kao da kaže film, ali njemu i nisu potrebni psihopati da se ponaša duboko patološki. Enokizuove kosti što „protivprirodno“ lebde u vazduhu u poslednjim kadrovima su podsećanje da se patologija ne možemo osloboditi pukim računanjem na imunološki odgovor zajednice i prošišćujuća svojstva ognja i da pravi napredak zahteva mnogo više napora. Ili ja to tako vidim jer sam optimista?
