Kako sam i pomenuo pišući o filmu Karakkaze yarô pre nekoliko nedelja, ovaj jakuza-triler je trebalo shvatiti samo kao zagrevanje za pravu stvar, ili, da budem u skladu sa senzibilitetom današnjeg predmeta naše pažnje, toplo predjelo ali i laki peting. Danas, sestre i braćo, večeramo u paklu jer danas je na meniju Blind Beast (aka Mōjū).
Već smo delimično obradili biografiju režisera ovog filma, ali vredi podsetiti se ključnih stavki u životu Yasuzoa Masumure: to da je studirao prava i filozofiju, ali da je tajne filmske umetnosti savladao u Evropi, učeći se pod Antonionijem, Fellinijem i Viscontijem, da je posle dodatno istesao zanat snimajući kao režiser druge ekipe za neka od najvećih imena japanske kinematografije (Ito, ichikawa, Mizoguchi), da je, kada je krenuo da radi svoje filmove, bio pouzdan studijski vojnik koji je režirao preko pedeset filmova u gomili žanrova a da mu je njegova vernost kompaniji, doduše, obezbedila redovan posao i platu ali ga je i lišila pominjanja u tekstovima koji se bave najvećim novotalasnim autorima japanskog filma, a kojima on svakako sa velikim pravom pripada.
Bolji primer za to od filma Blind Beast nije potrebno tražiti. Ova svedena, ali veličanstvena produkcija, tek nešto duža od osamdeset minuta u finalnoj verziji primer je ne samo vrhunskog Masumurinog umeća da sa svega troje glumaca i na svega tri lokacije napravi upečatljivu, moćnu dramu koja ne deluje ni mrvu „pozorišno“ i u punoj meri kreira utisak gledanja autentičnog, „velikog“ filmskog dela, već i njegove smelosti u preuzimanju motiva i radnje jednog transgresivnog predloška, a onda kreiranja vernog, autentičnog ali i kreativnog filmskog čitanja knjige koja je s razlogom duže od trideset godina imala prilično nestašnu reputaciju.
Roman Moju: The Blind Beast napisao je početkom tridesetih godina prošlog veka Edogawa Ranpo, jedan od vodećih autora „proze tajanstva“ u Japanu. Ranpo (pravo ime Hirai Tarō) je pisac koga često pominjem u svojim osvrtima na japanske filmove i stripove jer je u pitanju ekstremno uticajna figura u japanskoj kulturi glavnog toka. Iako pseudonim koji je koristio jasno sugeriše da je Edgar Allan Poe bio glavni Tarōv uzor, Ranpo je žanrovskoj prozi dao nepogrešivo japanski ukus, kreirajući seriju uspešnih detektivskih romana u kojima je glavni junak bio istražitelj Kogoro Akechi. Ovaj serijal, delimično inspirisan Doyleovim serijalom o Šerloku Holmsu, a kojeg je Ranpo pisao četvrt veka, sa sve uspešnim kreiranjem spinofa u vidu The Boy Detectives Club serijala namenjenog mlađoj publici, smatra se utemeljujućim radom japanske detektivske proze, sa gomilom ekranizacija i derivativnih proizvoda a dan-danas u japanskoj popularnoj kulturi vidimo reference na njega (nedavno, recimo, u igri Persona 5 gde se genijalni dečak-detektiv sa kojim protagonisti imaju posla zove Goro Akechi).
No, Ranpo nije pisao samo detektivske radove niti je njegov utemeljujući rad bio vezan samo za ovo krilo žanrovske literature. Ero guro radovi, odnosno umetnička dela iz domena erotske groteske, tog dosta prepoznatljivo japanskog žanra su nam tokom decenija dali mnogo memorabilnog i uznemirujućeg materijala spajajući erotiku i horor na inventivne načine (svojevremeno sam pisao o izuzetnim manga-radovima jednog od najvažnijih savremenih ero guro autora po imenu Suehiro Maruo), ali njihovi koreni nalaze se u dvadesetim godinama prošlog veka i dekadentnom novom literarnom pokretu koji je žario i palio bujajućom populacijom urbane čitalačke publike, pod imenom ero guro nansensu. Ovaj je žanr dodao, dakle, reč „nonsens“ na erotsku grotesku a u jednom uzbudljivom periodu za japansku književnu scenu, izdavači ovih romana su se dovijali na različite načine da izbegnu državnu cenzuru pa su ove knjige često distribuirane daleko od očiju javnosti, kroz „tajne“ čitalačke klubove, sa čestom taktikom izdavanja romana tako da se najveći deo tiraža proda odmah, pre nego što obavezni proces prolaska kroz državnu komisiju bude kompletiran i knjiga cenzurisana ili zabranjena.
Da bude jasno, pričamo često o vrlo tiražnim i popularnim delima, a Edogawa Ranpo je u dobroj meri doprineo popularnosti žanra svojim radovima iz dvadesetih i tridesetih. Kada je u drugoj polovini tridesetih godina carska služba još više pojačala cenzuru obrušavajući se jednako na prozu koja je promovisala socijalističke ideje kao i na ero guro radove, Ranpo je prošao kroz kratak period ostrakizacije, trpeći ne samo zabrane objavljivanja već i povlačenje njegovih prethodnih knjiga iz prodaje. Ali da bude jasno, Moju: The Blind Beast je izašao 1931. godine i u prodaji je dobar deo kasnijih godina bila skraćena verzija koju je Ranpo sam cenzurisao, smatrajući (moguće i posle razgovora sa izdavačem) da je u nekim elementima otišao predaleko i kreirao isuviše ekstreman tekst.
Scenarista filma Yoshio Shirasaka je tokom karijere, kao i sam Masumura, uradio veliki broj filmova sasvim različitih žanrova (Ninja in a Business Suit, The Good Little Bad Girl itd.), većinu od njih za Daiei, ali i Shirasaka i Masumura su adaptaciji Ranpovog romana pristupili ne samo sa apsolutnom ozbiljnošću već i sa izraženom ambicijom da kreiraju moderni ero guro klasik koji će transcendirati puko eksploatacijsko oduševljenje predloškom a koje bismo očekivali od prekaljenih tezgaroša što rade za platu.
Prva stvar koja pada u oči u Masumurinom filmu – pogotovo ako gledate novi master filma izašao početkom prošle decenije – je vrhunski kvalitet fotografije. I to doslovno – film počinje serijom fotografija glavne glumice Mako Midori koje imaju naglašeno helmutnjutnovski kvalitet sa svojim vrhunskim crno-belim glamurom i neprikrivenim fetišističkim motivima. Iako je shibari – japanska umetnost vezivanja – popularna dekadentna tradicija sa korenima još u devetnaestom veku, fotografije koje vidimo na početku filma su decidno „zapadnjačke“. Na njima ne samo da nema obaveznih formi koje očekujemo od shibari modela – sama reč doslovno znači „lepota čvrstog vezivanja“ i podrazumeva „oblikovanje“ tela u različite figure uz pomoć konopca – već se i umesto tradicionalnog užeta od konoplje koriste lanci. Masumura je sasvim izvesno jednim okom gledao prema zapadnoj publici i njenim festivalima, i uostalom, u sceni ulaska u galeriju gde su izložene ove fotografije možemo da vidimo jasnu referencu na Bodlerovo Cveće zla.
Sama Mako Midori takođe deluje vrlo zapadnjački, sa modernom frizurom i garderobom – uključujući veš i obuću – koje joj daju glamur foto-modela. Midorijeva je imala – i još uvek ima – plodnu i uspešnu karijeru glumice kako za film i televiziju (sa preko sedamdeset produkcija) tako i za pozorište, i mada u ovom filmu pruža hvalevredan performans, slutim da je u velikoj meri za svoje prve filmove početkom šezdesetih bila kastovana najpre na ime svog izgleda. Sa prefinjenim crtama lica i krupnim, upečatljivim očima, te vitkom, izduženom figurom, Midorijeva je praktično idealan spoj zapadnjačkih i istočnjačkih elemenata „lepote“ i kao takva je i definitivno idealan objekat ovog filma.
Blind Beast nije samo priča o ženi kao o objektu muške pažnje i zapravo njen najbolji trik je da izbegava da uopšte priča o problematici „muškog pogleda“ time što naspram veoma erotizovane žene – Aki, lik koji igra Midorijeva, je foto-model koji je relativno neuspešnu karijeru kvalitetno revitalizovao pivotirajući u smeru erotske, mada i prilično artističke fotografije i skullpture – stavio slepog muškarca. Već u prvoj sceni, kada Aki posmatra nepoznatog slepog čoveka koji prstima prelazi preko njene statue u prirodnoj veličini izvajane u glini, i kada njeno telo reaguje na dodire iako ona samo posmatra pažljivo taktilno istraživanje dobijamo masu zanimljivih inverzija tipičnog erotskog teksta. Ovde je žena bukvalno pretvorena u objekat – putem skulpture koje je ne samo reprezentuje već i, prirodno, idealizuje – a žena-subjekat ima ulogu voajera nekarakterističnu za žanr i problematizovanu ekscentričnošću situacije u kojoj ona pogledom obuhvata scenu u kojoj pogled uopšte ne figuriše.
Ovaj uvod veoma dobro sažima veliki deo tema koje će do kraja biti istražene u filmu – spiritualnu komponentu BDSM postavki, odnos između tela, njegove reprezentacije u umetnosti i identiteta jedinke, konačno, dodir kao čulo koje svet percipira na sasvim drugačijoj ravni od vida i sluha, time kreirajući neku vrstu paralelnog univerzuma, ali i dodir kao izvor zadovoljstva čak i u kontekstima koji su nominalno neprijatni – a priča se kreće britkim i efikasnim korakom. Najveći deo filma se, na kraju krajeva, odvija na zabačenom prigradskom placu na kome Aki završava nakon što je lažni – slepi – maser kidnapuje i tamo u velikom skladištu pretvorenom u atelje zatoči sa namerom da na osnovu studiranja njenog tela dodirima kreira svoje ultimativno vajarsko remek-delo.
Interesantnost ove postavke nije samo na ovom visokom filozofskom i erotskom planu već i u odnosu koji slepi vajar, Michio ima sa svojom majkom, Shino. Ona mu je ne samo podrška u životu, žena koja ga je sama odškolovala i podigla bez obzira što je rođen slep, već je i lojalna do samog kraja, sa aktivnim učestvovanjem u njegovom planu o kidnapovanju i utamničenju osobe kojom se Michio opseo nakon što je u galeriji istražio njenu skulpturu. Michio i Shino imaju sasvim očigledno patološki odnos a koji je, uostalom, bio popularan u žanrovskoj literaturi pa posle i na filmu i na zapadu i na istoku u svoje vreme, i središnji čin filma Blind Beast zapravo se u dobroj meri oslanja i na neku vrstu društvene kritike vezane za majke koje sinovima nikada ne dopuštaju da odrastu.
Naravno, ovo je i danas popularan trop – RTS-ova serija Radio Mileva ga snažno eksploatiše u liku koji igra Dara Džokić – ali u Blind Beast ovo je element praktično šahovske partije koju Aki igra sa Michiom i Shino, pokušavajući na sve načine da osvoji slobodu. Igranje na kartu erotske privlačnosti vajara koji je zapravo sasvim neiskusan sa ženama i insinuiranja da majka prema njemu u krajnjoj liniji gaji incestuozne žudnje je tako istovremeno mini-drama (pa i crna komedija) vezana za patološke majčinske strahove o drocama koje će iskvariti njihove neiskusne sinove, ali i pažljivo nameštanje filma za ulazak u treći čin.
Čak i pre tog trećeg čina Blind Beast impresionira svojim jako odmerenim a efektnim balansiranjem između erotike i horora. Prostorija u kojoj je Aki zatočena i u kojoj je prinuđena da pozira Michiu bi u nekoj savremenoj (zapadnoj) produkciji verovatno imala opresivni senzibilitet zatvora, upadajući u zamku lake, stereotipne eksploatacije. Ali u filmu je scenografija VRHUNSKA i Aki je zatočena u prostoru što pre podseća na muzej, a kome se nikada tačno ne vide granice, ispunjenom Michiovim radovima – uglavnom delovima tela groteskne veličine što simbolišu ne samo čula koja vajar smatra inferiornim i – bez obzira na velike dimenzije skulptura – očigledno nemoćnim da prikažu „stvaran“ svet čoveku već i elemente njegovih žudnji. Naravno, Michio jeste duboko edipovski usmeren i čitav zid prekriven velikim ženskim dojkama, a onda i ogromno telo žene sa raširenim nogama i snažnim, u tavanicu usmerenim grudima šalju sasvim jasnu poruku čak i pre nego što Aki kaže da joj je jasno da je on mamin dečko i da zato sve pravi iz perspektive bebe.
Art-direktor na filmu je bio Shigeo Mano, još jedan pouzdani studijski čovek koji je uradio masu naučnofantastičnih filmova pre i posle ovoga, i način na koji je ljudsko, a prevashodno žensko telo ovde istovremeno posmatrano kao skup elemenata što ne čine nužno delove identiteta, ali i kao doslovno neopisiva erotična celina koja se samo iznova može istraživati dodirima a nikada zaista obuhvatiti je duboko impresivan. Kameru je radio Setsuo Kobayashi, čovek sa takođe velikim iskustvom i istorijom saradnje sa Masumurom i to kako su setovi osvetljeni da dobijemo jaku podsvesnu sugestiju o tome da je ovo prostor u kome živi slepa osoba, koja se pre svega orijentiše dodirom je istovremeno zastrašujuće i impresivno.
Drama između tri lika u filmu se svakako bazira i na kvalitetu glume. Michia igra Eiji Funakoshi, glumac koji je desetak godina ranije bio ovenčan dvema nagradama za ulogu u Ichikawinom ratnom filmu Nobi, ali je dobar deo svoje karijere u šezdesetima igrao u kaiđu produkcijama tipa Gamera – a što je bio Daieijev pandan ToHo-voj Gojiri (tj. Godzilli). U Blind Beast on daje teatralnu, intenzivnu rolu vajara koji je na ime svog slepila ali i ljubomorne majke radikalno odvojen ne samo od ljudskog društva već i od ljudskog sveta i mada to ume da ode i u pomalo farsičnom smeru, pričamo o upečatljivom radu. Majku, pak, veoma naturalistički i bez forsiranja igra izvrsna Noriko Sengoku koja je bila odlična u nekoliko Kurosawinih filmova (od kojih sam ja do sada životopisao Psa lutalicu, Pijanog anđela, Tihi duel, Idiota i Skandal). Nasuprot Midorijeve čija Aki zrači modernim, manekenskim, zapadnjačkim glamurom, njena Shino je obična, konzervativna žena koja nosi tradicionalnu odeću i život je posvetila požrtvovanju za sina do mere koja je daleko prešla granicu patološkog, a Sengokuova joj daje veoma dobro odmeren prirodni senzibilitet koji služi kao korisno usidrenje u filmu gde ostala dva lika sve intenzivnije izleću iz gravitacionog klinča bilo ljudskog društva, bilo biologije.
Otud je treći čin, iz koga je lik Shino izmešten jedan jasno telegrafisan ali time ne manje fascinantan prikaz spuštanja u neljudsko, sa dvoje likova koji ispituju taktilnu ravan ljudskog postojanja na opsesivan, veoma transgresivan način.
Da bude jasno, modernom oku neki elementi ove priče mogu i neugodno delovati – i ovde ne pričam o očiglednim elementima nasilja i groteske – pa savremena osvrtanja na Blind Beast moraju da ukažu kako trop o silovanju iz kojeg se rađa strast pa za njom i svojevrsna izvitoperena ljubav nosi sa sobom mnogo problematičnih koncepata.
Ali tu ne treba ispustiti iz vida da je film ništa drugo DO problemske eksploracije u tom trećem činu, da je on bukvalno istraživanje patologije ličnosti koja se zasniva na odsustvu primarnog ljudskog čula i forsiranju jedne do krajnosti fetišizovane funkcije drugog čula za koje nije uobičajeno da vezujemo umetnička dela i druge duhovne koncepte.
Dodir, dakle, u ovom filmu, ne samo da dobija vrhovnu poziciju na skali erotskih nadražaja, on je, u skladu sa fetišističkim tonovima koje imamo u filmu od samog početka, nešto što na kraju uspešno potiskuje ne samo moral – koji postoji prevashodno da bi jedinke radile u korist opstanka zajednice, makar ponekad i na sopstvenu percipiranu štetu – već i još bazičniji nagon za samoodržanjem. Michio i Aki prema kraju filma više ne prave razliku između umetničkog izraza i zadovoljenja erotskog nagona, za njih su umetnost i seks doslovno neodvojivi, a povezuje ih čulo dodira i mada ovo svakako jeste u skladu sa novim društvenim trendovima sa kraja šezdesetih godina, ponovo valja biti svestan da film nimalo ne prikriva, čak u prvi plan stavlja činjenicu da se ovde radi o fetišizmu, fokusiranju na element radije nego na celinu i podređivanju svega jednom vrlo ovisničkom jurenju sledećeg velikog stimulansa.
Hoću reći, silovanje iz kog se izrodi romansa u ovom filmu nije tek eksploatacijski trop – a za šta sam već kritikovao Masumuru i njegov Afraid to Die – nego tek najava da će do kraja priče stvari postati mnogo gore, da će gubljenje slobode a zatim i kontrole nad svojim telom za Aki biti tek inicijacija za silazak u svet taktilnog u kome će bol i gubljenje telesnog integriteta biti stepenici do finalne ekstaze.
Blind Beast je, dakle, film o fetišu i ako želite da njegovo destruktivno finale posmatrate pošteno, i njegova kritika. Dobronamerna, sa razumevanjem, ali nesumnjivo kritika. Ovde treba ukazati da film zapravo pokriva tek deo romana i da u romanu Michio posle Akine smrti kidnapuje druge žene, a čime je priča u filmu čistija, sa jedne strane i romantičnija, ali sa druge i još više zastrašujuća jer pokazuje destruktivnost adikcije u kojoj se fetiš deifikuje, izdiže na transcendentni nivo, i gubljenje delova tela, ritualna disocijacija ličnosti u finalu je samo „plastična“, ili ako hoćete, taktilna realizacija nestajanja ličnosti u adikciji kojoj se pripisuje nekakva tajna, „prava“ istina.
A ako već tražimo razlog da filmu zamerimo neosetljivost i političku nekorektnost, sasvim je fer i reći da je prikaz osobe sa invaliditetom kao socijalno neuklopljene i patološki izvitoperene na ime između ostalog tog nedostatka jednog čula – nešto što bi možda vredelo kritički promisliti.
Ali, opet, to jeste polemisanje sa detaljima a ignorisanje celine. Blind Beast je eksploracija erotske perverzije na prvom mestu, i njenog odnosa prvo sa društvom a onda i sa samim pojmom ljudskog, uzimajući za polaznu osnovu klasike poput radova markiza De Sada i poezije i proze uticajnog francuskog filozofa Žorža Bataja, a zatim ih lomeći kroz japansku, a partikularno ranpovsku ero guro prizmu. Ovo je kratak, efikasan i ekstremno efektan film koji uspeva da svoje zastrašujuće teme – a prema kraju se od zatočeništva i nanošenja bola spuštamo sve do povređivanja, kanibalizma, amputacija… – iznese sa vrhunskom jasnoćom, pokazujući ljude što napuštaju prostor ljudskog i prepuštaju se ekstazi, kako sama Aki na par mesta kaže, koju poznaju jednostavnija bića poput ameba, svesni da se ona može okončati samo potpunom anihilacijom.
Za film kome je u centru kombinacija seksa i, na kraju ekstremnog – ali putenog – nasilja, Blind Beast je snimljen maestralno, sa Masumurom koji bez greške kreira scene izuzetne erotske tenzije i perverzne atmosfere a da ne gazi po eksploatacijskom mulju. Žensko telo je ovde fetišizovano tako da ni u jednom trenutku ne izgubi misterioznost neophodnu za erotičnost, a da porcije fetiša redovno dobijamo kroz groteksno predimenzionirane skulpture i statue, ali i kontrastiranje „pravog“ ženskog tela sa njegovim kamenim reprezentacijama. Blind Beast time pored eksploatacijskih, uspeva da izbegne i arthouse klopke, bežeći od pukog naturalizma i banalizacije tela, dajući mu privlačnost i tajnu čak i u momentima kada ga ritualno poništava, ukazujući da će u ultimativnom dodiru ono što se dodiruje morati da nestane jer, na kraju krajeva, kada više ničeg novog nema da se dodirne – za šta telo, ali i ljudski duh mogu dalje da služe?
