Pošto kum i ja delimo zdravu mušku fasciniranost* Tatsuyom Nakadaijem, nije mu bilo naročito teško da me utera u gledanje filma Goyokin poznatog japanskog režisera chanbara fimova, Hidea Goshe. Snimljen 1969. godine, sa vrlo izraženim programskim ciljem da se stil forsira primetno više od supstance, Goyokin je i jedan od prvih notabilnih chanbara filmova snimljenih u boji. Štaviše, videvši prominentni logo američke kompanije Panavision na uvodnoj špici, otrčao sam do vikipedije i saznao da je Goyokin, zaista, i prvi japanski film snimljen korišćenjem njihove tehnologije. I vidi se. U najpozitivnijem moguće smislu, da me ne shvatite pogrešno.
*ili bolesnu fetišističku opsesiju, jedno od ta dva…
Hideo Gosha je snimio manje od trideset filmova za dvadesetosam godina svoje karijere režisera, ali interesantno je da je u pitanju autor koji zapravo nije išao u filmske škole. Nakon služenja u ratnoj mornarici u Drugom svetskom ratu , Gosha je išao u poslovnu školu na Meiđi univerzitetu pa je tamo diplomirao i godinama radio na televiziji, prvo kao reporter a kasnije kao producent pa, na Fujijevoj televiziji na koju je prešao 1957. godine, i kao režiser televizijskih propdukcija. Tamo je i krenuo da radi televizijske chanbara (ili chambara, ako volite jednačenje po mestu tvorbe, a Amerikanci ga, izgleda, vole) produkcije, snimajući serije mačevalačkih filmova o samurajima. Njegov rad na seriji Sanbiki no Samurai (Tri samuraja odmetnika) je bio i presudan za njegov prelazak u filmsku produkciju jer su šefovi studija Shochiku bili impresionirani i dali mu priliku da od ovog materijala napravi film za bioskope. Sanbiki no Samurai je bio vrlo uspešan na velikom platnu pa je od 1964. godine na dalje Gosha uradio masu samurajskih filmova. Goyokin iz 1969. godine kao i Hitokiri snimljen iste sezone smatraju se vrhuncem njegovog rada u chanbara žanru, nakon čega je, iako mu se i sedamdesetih godina vraćao, Gosha bio mnogo više zainteresovan da radi filmove o jakuzama, kriminalcima, kasnije i o prostitukama, sa dosta seksa i nasilja. Ovo jeste izazivalo kontroverze ali njegova stilizovana eksploatacija je dobro prolazila kod publike pa je Gosha redovno snimao sve do 1992. godine kada je umro sa svega 63. Njegova žestina i vizuelno izuzetno prijemčiv stil snimanja akcije su ostavili snažan pečat u radu mlađih režisera (Takashi Miike je jedan od njegovih najpoznatijih epigona), a, recimo Rian Johnson je citirao Sanbiki no Samurai kao važan uticaj na njegov scenario za The Last Jedi.
Gledajući Goyokin, izuzetno je vidljivo – po ko zna koji put – koliko su japanski chanbara filmovi iz posleratnog perioda uticali na Star Wars generalno. Naravno, kanonski je potvrđeno da je Kurosawin Kakushi toride no san akunin (odnosno The Hidden Fortress) poslužio kao predložak za prvi Lucasov film u ovom opusu, ali niti je Kurosawa bio jedini koji je snimao filmove sa samurajima, niti je, kad pričamo o načinu kadriranja, koreografisanja i montiranja mačevalačke akcije bio jedini uticajan. Gosha je sa ovim filmom kreirao veliki deo vizuelnog jezika modernih chanbara filmova i nije neko čudo da će ostati tako uticajan sa obe strane pacifika. Doduše, Goyokin je u SAD u prvom ulasku u bioskope išao u integralnoj verziji da bi reizdanje iz 1974. godine bilo skraćeno na 85 minuta i nasinhronizovano na Engleski jer valjda u dekadi kokaina i disko muzike nije bilo dovoljno razumevanja za sve te bremenite pauze i tišinu koja prethodi jednom savršenom rezu – a što je George Lucas, da se razumemo, uz sve svoje kasnije grijehe, ipak ispravno razumeo.
Tatsuya Nakadai, nećete se preterano iznenaditi, i u ovom filmu igra usamljenog samuraja sa teškom pričom iza sebe i pomalo sumanutim pogledom. Ako ste ga voleli sa šmekerskom bradom sedam godina ranije, u Harakiriju, Nakadai se ovde samo još više izšlifovao i, ponovo sa bradom, ima jedno još impresivnije prisustvo. Iako priča filma nije specijalno kompleksna niti je njegov lik istražen u mnogo slojeva (kao što je ipak bilo u tri godine starijem chanbara filmu The Sword of Doom), Nakadai donosi u jednu najviše akciji okrenutu produkciju taj kvalitet proživljenosti traumatičnog događaja i daje nam portret čoveka gonjenog demonima koji posle tri godine bežanja odlučuje da se sa njima suoči.
Scenario koji su Hideo Gosha i saradnik Kei Tasaka uradili je zaista dosta jednostavan, ali ima sve potrebne sastojke za priču o neizbežnom sukobu između nekada bliskih samuraja, o strasti i krivici, pa i pokušaju iskupljenja. Postavljen u devetnaesti vek, pred kraj perioda Šogunata – kao i većina chanbara filmova o kojima ovde povremeno pišem – Goyokin je priča koja se događa u zabačenoj provinciji na zapadnoj obali gde šogun ima ispostavu sa malim odredom samuraja koji ni sam ne zna šta tu čuva. Stalno na ivici gladi – omiljen motiv u radovima koji se bave poslednjim decenijama Edo perioda – ovi samuraji se i osećaju sasvim zapostavljeno i zaboravljeno od strane vojnog zapovednika što stoluje u današnjem Tokiju – tada zvanom Edo – i u jednom očajnom momentu njihov zapovednik odlučuje da opljačka brod koji prolazi ovim krajem i nosi šogunu iskopano i obrađeno zlato sa rudnika na ostvru Sado.
Za potrebe ove zavere, nažalost, samuraji moraju da angažuju radnu snagu iz obližnjeg ribarskog sela, a da se ne bi otkrilo šta su uradili – i kako Šogun ne bi poslao lojalniju vojsku da ih skrši – oni posle uspešnog nasukavanja broda i pretovarivanja zlata pobiju sve stanovnike sela. Magobei Wakizaka, jedan od zapovednikovih poručnika – i muž njegove sestre – je toliko zgađen ovim planom da se konfrontira sa zapovednikom Rokugom Tatewakijem – svojim šurakom – ali ovaj mu kaže da je to naprosto njihova dužnost prema klanu samuraja koji ima 600 članova i mora da preživi. Magobei na tom mestu daje ostavku i postaje ronin, odlazeći iz utvrđenja i provodeći sledeće tri godine gonjen krivicom što je samo moralno osudio čin zverskog masovnog ubistva i ništa više od toga nije uradio. Spreman da proda svoj mač i potpuno napusti profesiju samuraja, Magobei slučajno saznaje da Tatewaki sprema još jedan sličan plan koji će značiti smrt još jednog čitavog sela. Nešto u njemu puca i Magobei rešava da ode kod svog bivšeg šefa – i tehnički još uvek šuraka – i zaustavi ga ledenim željezom pre nego što se zvjerstvo ponovi…
Goyokin znači „službeno zlato“, ali ovaj film se čitavim zapletom oko šogunovog zlata i samuraja koji napuštaju kodeks da bi ekonomski opstali ne bavi sa previše dubine, koristeći ovu postavku najviše kao opravdanje za gomilu vrlo lepo snimljenih scena konfrontacije, napetih pogleda, ruku koju stežu mačeve, visceralne borbe. No, Gosha je bio ozbiljan profesionalac i mada ovo svakako jeste produkcija u kojoj imamo klasične chanbara scene sa desetinama samuraja koji mašu mačevima dok crvena krvca šiklja uvis, dvosatni film se u dobroj meri vozi i na zanimljivim likovima. Nakadai, u ulozi Magobeija je skoro do karikature rastrzana pojava, sav u užagrelim očima, upalim obrazima, čovek od vrlo malo reči ali sa vidljivom, ogromnom težinom koja mu leži na plećima. Ako je u The Sword of Doom Nakadai dao sjajan portret psihopate svojim grimasama i pozama, u Goyokin je njegov Magobei gonjen vrlo jasnom, vrlo realnom krivicom – onom najgorom, krivicom nečinjenja – i pogledi zveri u kavezu koje unaokolo baca su toliko snažni da mu je potreban kontrateg u formi malo veselijeg, šarenijeg ansambla.
Konkretno, Oriha, jedina preživela iz napada na prvo selo, a koja sa svojim sajdkikom Rokuzom sada vara lokalne gangstere dok se kockaju, te Samon Fujimaki, jedan klasični „rogue“ lik, opasan sa mačem, još opasniji sa jezikom, oboje služe da priču malo izvedu iz formata surove melodrame koja prirodno izrasta oko Magobeija, njegovog šuraka ali i supruge Shino koja samo želi da joj se muž vrati i da njih dvoje, ako treba odu negde daleko od svog ovog ludila i žive anonimno i mirno. Yoko Tsukasa koja igra Shino je sva ustreptala i uparađena kao za pozorište sve vreme, a scene sa njom i Nakadaijem su prepune vrlo naglašenih, možda i prenaglašenih, teatralnih emocija. U kontrastu sa tim, Ruriko Asaoka koja igra Orihu je karakternija, višeslojnija, ima lik koji deluje kompleksnije, i, uostalom, ima najveću motivaciju da se osveti Tatewakiju. Scenario je stavlja u par stereotipnih damsel-in-distress situacija ali Asaoka uspeva da lik nametne kao preduzimljiv i nimalo stereotipan.
Kad već pričamo o glumačkim dostignućima, Nakadai ima odličnog parnjaka u Tatsuru Tambi, američkoj (i našoj) publici poznatog pre svega u ulozi Tigera Tanake u džemsbondačini You Only Live Twice, a koji ovde sjajno igra mukama ophrvanog zapovednika što mora da se brine o 600 gladnih samuraja i odlično iznosi taj ledeni – a naizgled otmeni – svetonazor koji kaže da su životi njegovih vojnika na kraju dana vredniji od života seljana koje ti vojnici, jelte, treba da štite. Nakadaijeva vatrena strast kada govori o dužnosti samuraja da štite slabije zapravo dobija pravi kontekst tek kada se suoči sa Tambinim gospodskim racionalizacijama zašto je ovo što on radi zapravo neophodno i deo njegove velikaške dužnosti.
Ansambl sjajno popunjava Kinnosuke Nakamura, jedan pedigrirani kabuki glumac koji ovde igra pomenutog Samona Fujimakija i daje liku odličan raspon između šmekerske zajebancije i nenametljive, muževne efikasnosti.
Gosha režira scene borbe u kojima su Nakamura i Nakadai sa vidnim guštom, dajući dvojici mačevalaca atraktivnu i efikasnu koreografiju. Film je, po prirodi stvari i najživlji upravo u scenama akcije, recimo u set pisu vezanom za brvnaru gde Magobeija Tatewakijevi ljudi zamalo spale živog, ali Gosha ovde u velikoj meri posao odrađuje već izborom lokacije na kojoj se snima.
Kada vidite kako ovaj film izgleda već od prve scene postaje jasno zašto Gosha nije želeo da snimi još jedan crno-beli chanbara film. Ne samo, jelte, zbog toga kako crvena krv izgleda na snegu ali ne da je to nevažan element. Shimonoseki, na zapadnoj obali u prefekturi Jamaguči okrenut je prema ostvru Tsushima, odnosno prema Južnoj Koreji i u filmu se vidi surov ali prelep obalski krajolik pun oštrog grebenja, ali i prekriven snegom. Konsekventno, likovi idu unaokolo u vunenim naglavcima, duvaju u prste da bi ih zagrejali dovoljno da stegnu dršku mača,* a bacanje snega u oči je legitimna taktika u neravnopravnim borbama.
*u jednoj sceni Shino greje Magobeijeve prste u svom bujnom dekolteu, jer Gosha je voleo ovakve stvari
Gosha svakako nije išao na to da snimi film koji će dekonstruisati chanbara žanr, ali jeste na neki način doneo njegovu ultimativnu realizaciju fotografijom koja prosto cveta nošena Panavisionovim živim bojama i širokim kadrovima. Kozo Okazaki, direktor fotografije ovde, naprosto ne bi mogao da snimi isti film bez kolora, što se vidi već po tome kako su glumice obučene i našminkane da budu neizdrživo atraktivne, ali postaje kristalno jasno u spekatakularnoj završnici i sceni rušenja velike lomače sa visokog grebena u more. Gosha ovim prizorom udara tačku na ono što se moglo uraditi sa crno-belim filmom i legitimizuje kolor na najbolji način.
Kada sam rekao da je ovaj film prioritizovao stil u odnosu na supstancu to svakako znači da priča uglavnom ide tamo gde je režiseru potrebno za sledeći set pis a ne tamo gde bi možda suptilniji rad sa tekstom i likovima vodio. Scene borbe (i priprema za borbu) imaju znatno više minutaže od scena u kojima se diskutuje o, jelte, ekonomiji i politici poznog perioda šogunata. No, stil je ovde veličanstven. Gosha jednu ranu scenu u filmu – u kojoj mlada Oriha istražuje avetinjski pusto selo puno vrana – snima kao praktično horor, držeći lekciju iz saspensa i perfektno odrađenih pančlajna (sa sve brutalnim muzičkim akcentima Masarua Satoa), a pripreme za akciju i sama akcija su urađene žestoko, koristeći jako široke planove i savršene rezove, sa zanimljivim rasporedom glumaca i naglašenom likovnošću završnih kadrova.
Ako Satov saundtrak ima malo odjeka kraudplizing tema koje je ovaj iskusni kompozitor radio za Tohove Godzila filmove, dugačak set pis na kraju pokazuje da ni Gosha ni Sato ni Okazaki na kameri nisu bili spremni da se zadovolje pukim dosezanjem ranga „dovoljno dobro“. Za finalni bosfajt između Nakadaija i Tambe ne samo da je priroda ravnopravan učesnik dvoboja, nego odnekud i dobijamo trio maskiranih noh bubnjara koji sceni daju vrlo teatralan, ali i pomalo mitološki kontekst sa bestijalnim maskama demona, kompulzivnim, iznurujućim ritmom i tradicionalnim kakegoe vokalizacijama. Da li Magobei ovde pobeđuje? Skoro da nije ni važno dok slušamo bubnjeve i gledamo dve zgrčene figure na snegu ispod kojih se širi cvena, krvava mrlja – Gosha je ovim filmom chanbara žanru doneo boju i sasvim novu dimenziju izražajnosti i u njemu priča služi samo da nam da taj vividni, atraktivni imaginarijum boja i pokreta. Pametnom, što bi Tibor Jona rekao – dosta.
