Pogledao sam film koji je ove godine dobio Zlatnu palmu u Kanu, francusko-belgijsku produkciju Titane i mora se priznati da makar Kanski filmski festival korektno reflektuje tenziju u kojoj se svet, ili makar njegov zapadni deo u ovom trenutku nalazi. Hoću reći, Titane je istovremeno žanrovski i umetnički ambiciozan film, napravljen veoma spretno i sa nekim od gorućih tema zapadnog sveta u svojoj srži, ali mora se priznati da bi mi pre svega desetak godina bilo prosto šokantno da prestižnu evropsku filmsku nagradu ponese film koji je kao da ste ubacili u blender Ballarda, Cronenberga, Koontza i Ellisa pa onda rezultirajući smoothie izbljuvali po prvih pet redova publike u kanskoj svečanoj sali uzvikujući ironično radikalne feminističke parole. No, poslednja dva puta palme su uzimali azijski filmovi koji su i sami bili radikalno nastrojeni i žanrovski formatirani pa je za povratak nagrade u Evropu i, štaviše, samu Francusku, odabrano nešto čime će se pokazati da stari kontinent ume da igra te moderne igre egzistencijalnog horora koji se ovlapoćuje u vrlo fizičkim, u ovom slučaju praktično fiziološkim dimenzijama.
Titane je imao i premijeru u Kanu a režirala ga je Julia Ducournau koja je već svojim prvim kratkim filmom iz 2011. godine, Junior, dobila nagradu na tadašnjem Kanskom festivalu i praktično rezervisala za sebe glavni zgoditak u nekoj od narednih sezona. U međuvremenu je uradila jedan dugometražni igrani film, Raw iz 2016. godine, skrećući na sebe pažnju sa pregršti nagrada koje je taj rad osvojio na različitim festivalima u Evropi i SAD – uključujući FIPRESCI nagradu u Kanu – i Titane je došao pola decenije kasnije kao srazmerno visokobudžetnija realizacija iste estetike.
Kažem „visokobudžetnija“ ali ovde se radi o tipično evropskom radu sa masom produkcija koje su se učipile u proizvodnju ovog filma, uključujući Eurimages, no, Titane je sa nešto više od pet i po miliona dolara u budžetu matematički značajno skuplji film od Raw čiji je budžet bio ispod četiri miliona dolara.
Ovo su cifre koje u Holivudu bukvalno ne bi pokrile ketering u nekoj ozbiljnoj studijskoj produkciji, no Titane je iscedio svaki (euro)cent vrednosti iz svog budžeta i u pitanju je vizuelno izuzetno siguran, pa i impresivan film u kome se estetska rešenja besprekorno uklapaju sa tehnološkim kapacitetima produkcije i rezultat je visoko stilizovana, čak, ako ćemo strogo da pričamo, naučnofantastična priča koja istovremeno odiše naturalističkom ubedljivošću i uspeva da nam proda postavke koje su sasvim očigledno alegorične ali tako da one funkcionišu na bazičnom pripovedačkom nivou. Ovo me je, moram da priznam, veoma impresioniralo, ali to je i zato što sam navikao na holivudsku kombinaciju naduvenog budžeta i mass-market-friendly rešenja gde se prečesto ikakva naznaka nijanse i suptilne simbolike mora išmirglati užurbanom pojašnjavajućom signalizacijom kako bi se izbegla i hipotetička mogućnost da gledalac bude nesiguran u to da li u prvih trideset sekundi nakon gledanja filma o njemu ima definitivno mišljenje.
Iako je Titane pohvaljen za svoju originalnost, mislim da to nije njegova najjača strana, ne najmanje jer u prvih dvadesetak minuta, kako rekoh, film obilazi neka od vrlo poznatih mesta iz (novije) istorije transgresivne žanrovske produkcije, literarne i kinematografske. Uvodna scena u kojoj devojčica nakon automobilske nesreće zbog koje joj je u glavu ugrađena titanijumska pločica, da nadomesti parče lobanje koju je izgubila, sa puno ljubavi grli automobil i rez preko narednih dvadeset godina gde vidimo da je izrasla u devojku što izvodi striptiz tačke na sajmovima automobila je nedvosmisleno ballardovski inspirisana. Cronenberg je u svojoj ekranizaciji Ballardovog ikoničnog romana Crash imao trenutak slabosti i upustio se i u malo psihologiziranja kako bi objasnio transgresivnu fetišističku dimenziju ovog narativa, ali Ducournauova nema ovakvih odstupanja. Njena režija je impresivno efikasna – uprkos praktično razmetljivo dovitljivom radu sa kamerom i osvetljenjem – i ovo je film koji koristi vrlo malo reči da priča svoju priču, i to samo kad su neophodne, pa je scena na sajmu sa devojkama koje igraju oko i na automobilima jedan upečatljiv i samorazumljiv prizor erotizacije automobilske tehnologije i naglašava „muški pogled“ u meri koja makar simbolički ako ne moralno opravdava zastrašujući lanac ubistava i nasilja koje će počiniti protagonistkinja u narednih nekoliko minuta.
Ovde Crash susreće Američkog psiha, sa protagonistkinjom koja lako i impulsivno ubija bez stvarnog povoda, ali unutar opresivnog konteksta eksploatatorske savremene kulture u kojoj je žena bez obzira na sve sociopolitičke prodore, formatirana kao objekat – čak i od strane drugih žena kako to ovde vidimo – i koja to što radi ne radi u samoodbrani ali radi sa ubeđenošću nekoga ko naprosto čisti svoj životni prostor od štetočina.
Film uspeva da gledaoca više impresionira nego uplaši procesijom scena ekstremnog nasilja na svom početku jer ono ima jasnu simboličku dimenziju, ali i jer je svet u kome se sve odvija, kako rekosmo, savršeno postavljen da bude istovremeno realističan – ovaj „naš“ – ali i alegoričan. Kada protagonistkinja ima snošaj sa sopstvenim automobilom, ovo je perfektno urađena, potpuno ubedljiva scena koja u gledaocu ne proizvodi konfuziju je li u pitanju „stvarnost“ ili njena fantazija i prihvata se kao datost u svetu filma.
Mnogo tehnika koje Ducournauova koristi ovde pomažu da nam se ovaj mizanscen proda tako da nemamo dodatna pitanja – ovo je između ostalog jedan od onih filmova u kojima se kolor korekcija i kolorni filteri upotrebljavaju upravo da bi se postigla fina ravnoteža između toga da gledaoca držite u stalnoj šokiranosti a da istovremeno on voljno suspenduje svoju nevericu i ovde izuzetno efikasna režija, brza montaža, odlični uglovi kamere, ali i izbor muzike rade fantastičan posao.
No, možda je najveći teret na glumici Agathe Rousselle kojoj je ovo prva glavna uloga u celovečernjem filmu i koja je proždire sa zastrašujućom energijom. Veliki deo Titanea se bavi pitanjem identiteta, ličnog i rodnog, pozicijom individue, ali i žene u kolektivu koji se bez obzira na sve „woke“ poene koje zapadni svet sebi upisuje, vidi kao decidno muški i po prirodi represivan, i Rousselleova ni jednog trenutka ne prestaje da bude impresivna u svom prikazu identiteta kao stvari volje i rada a ne stvari datosti i usuda. Da se razumemo, njen lik, Alexia je patološki serijski ubica, lažov i manipulator, ali ona ne samo da nam efikasno prodaje taj shvatljivi, relatabilni gnev osobe koja čitav život provodi u okruženju koje je za nju neprijateljsko, već i kroz svoje transformacije uspeva da nas ubedi da biti neko, ili neko drugi, stvar izbora a ne sudbinske determinisanosti.
Razlika između Crash i Američkog psiha, sa jedne strane i Titane sa druge je svakako u tome da su ova prethodna dela imala drugačiji osnovni kontekst. Crash je bio orijentisan na transhumanistički fetišizam kao ekstrapolaciju uspona konzumerističke kulture kasnih šezdesetih i ranih sedamdesetih godina prošlog veka, dok je Ellisov roman satirisao konzumerističku kulturu osamdesetih i nezvanični kastinski sistem koji je ona kreirala. Titane je pre svega orijentisan na pitanje identiteta, seksualnog i rodnog u svetu koji je omeđen tehnologijom, metalom, gorivom. I ovaj film ima naglašenu transhumanističku komponentu za koju bi preteča bio Koontzov roman Demon Seed (sa svojim zapletom u kome žena rađa dete koje je na silu napravio napredni kompjuter) ali njegovo primarno interesovanje nije kritika društva sa materijalističkih pozicija već je, u skladu sa savremenim trendovima, okrenut pre svega pitanju rodnog identiteta i ravnoteže moći u društvu koja počiva na tradicionalni, rodnim podelama što odolevaju socijalnoj evoluciji.
Utoliko, Titane nema naročito originalne motive, ali njima barata vešto, uverljivo, pa i zabavno ako vam je gotovo konstantan užas koji osećate prihvatljiva komponenta zabave. Film ovoj tematici prilazi iz više uglova, u jednom trenutku dajući potpuno naturalistički prikaz verbalnog nasilja koje žene trpe, a koje u svakom momentu ima snažan potencijal da bude realizovano kao fizičko, opipljivo nasilje, a u drugim nas provlačeći kroz svirepe osvetničke fantazije u kojima protagonistkinja nije nekakav pravednički anđeo, jelte, osvete, već praktično demonska figura što ne kažnjava konkretne grehe već istorijsku, praktično mitološku postavku o položaju žene u društvu i njenoj, uostalom, ulozi u seksu.
Da bude sasvim jasno, film protagonistkinju ne postavlja kao heroinu, pa čak ni kao antiheroinu – ona je formatirana podjednako i kao počinilac i kao žrtva, neko ko se zatiče u okolnostima što su po definiciji i od početka okrenute protiv nje i gde je nasilje jedan od odgovora, niti idealan niti, nužno, uopšte funkcionalan. Alexia je nesumnjivo kriva za ono što čini ali je njena situacija istovremeno i vrlo plastičan prikaz trudnoće kao stigme, ograničavajućeg elementa u njenom životu, a koji se pojavljuje kao posledica Alexijine decidno „neprirodne“ strasti usmerene ka automobilu, kao nekoj vrsti artificijelnog sažetka muškog, tehnološkog, propulzivnog, drsko glasnog i osvajački nastrojenog svetonazora.
Drugi deo filma nam prikazuje protagonistkinju koja ne samo izvesnu socijalnu uključenost već i – ironično formatiranu – porodičnu sreću nalazi tek kada se transformiše u muškarca. Ovaj deo filma ima naglašenije satiričan ton kome ponovo pogoduje taj nedorečen, blago fantastičan mizanscen u kome su vatrogasci kojima se ona pridružuje nešto između porodice i javne službe, a pre svega grupa lepih, mišićavih muškaraca koji uspešne radne dane završavaju znojavim plesanjem uz elektronsku muziku. Alexijin novi „otac“, iskusni francuski glumac Vincent Lindon je veličanstvena karikatura homoerotskog klišea i film ovde uspešno radi sa gomilom stereotipova predstavljajući neku vrstu „muškog raja“ kao maltene neprestanu gej žurku.
To da su žene ovde isključene je ponovo simbolički element jer finale prema kome film radi uspeva da postigne dvostruki nokaut sa nekoliko nežnih scena u kojima između sve ironije i nasilja bljesne par momenata stvarne emocije – uključujući pijetu na podu kupatila koja ne beži od svog ironičnog kvaliteta ali i od iskrene empatije – ali i sa brutalnim finalnim poništenjem žene u trenutku koji je, po mišljenju mnogih u današnjem svetu, prevashodno definiše. Porođaj i rođenje deteta iz veze sa automobilom je i pored nepatvorene nežnosti koju u toj sceni vidimo istovremeno i najhladniji trenutak koji bez imalo ublažavanja udaraca podseća na tradicionalnu ulogu žene u društvu kao, u krajnjoj liniji, medijuma za prenos DNK u narednu generaciju.
Film ovo, ponoviću, radi izuzetno efektno, sa odličnom primenom praktičnih efekata, gde se stomak protagonistkinje groteskno ali uverljivo uvećava sve do pucanja kože ispod koje se nazire metal, sa mašinskim uljem koje curi iz dojki umesto majčinog mleka i Ducournauova svuda postiže idealnu ravnotežu između realističnosti i šok-efekta. Njene filmove kritika opisuje kao body-horror, iz očiglednih razloga, ali način na koji su scene transformacije – ili samo eksploracije – tela Agathe Rousselle kadrirane i režirane, dok gledamo ožiljke, tetovaže, kožu koja ne može da izdrži pritisak, stezanje dojki zavojem, nadimanje trbuha, iako ne mogu da se opišu kao „tople“, „humane“ ili empatične, plene upravo odsustvom „muškog pogleda“ ali i distancirane, artističke fasciniranosti destrukcijom tela žene koja karakteriše intelektualnije krilo horor-žanra. U ovim trenucima, Titane je najjači u svom izrazu, nudeći na gledanje i refleksiju ne bol i torturu, već pre svega oznake identiteta i ogroman napor koji protagonistkinja, takva kakva jeste, nepovratno polomljena, ulaže da pronađe ili, bolje, izgradi identitet u kome bi bila srećna.
Utoliko, Titane jeste uznemirujuć, pa verovatno i mučan film ako niste navikli na žanrovska krvoprolića opšteg tipa, ali je on u krajnjoj liniji empatična hronika potrage progonjene osobe za pribežištem koje joj je od najranije mladosti, omeđene automobilima i nestrpljivim muškarcima, nuđeno i ultimativno uskraćivano.
