U pripremama za gledanje nekih od njegovih novijih filmova iz poslednjih godina, obnovio sam utiske na jedan od najvažnijih radova što ih je u početku svoje karijere uradio tokijski režiser i generalni anarhist Shinya Tsukamoto – brutalni, fascinantni Tokyo Fist iz 1995. godine.
Kada sam pre dvadesetak godina prvi put gledao Tokyo Fist, još uvek sam bio pod snažnim utiskom eksplozivnog, (sajber)pankerskog body horrora rađenog uz pomoć štapa i kanapa a koji je karakterisao njegove rane filmove, Tetsuo: The Iron Man (i njegov nastavak) te, Hiruko the Goblin, pa je jedan srazmerno „uredniji“ ili, ako hoćete, „običniji“ film poput Tokyo Fist signalizirao snažan, siguran ulazak u novu, zreliju fazu Tsukamotovog stvaralaštva. Tsukamoto će sa godinama izbrusiti pripovedačke sposobnosti i uspeti da svoj neizdrživo energični vizuelni imaginarijum plasira u serijama dobro odmerenih krešenda umesto da mu čitav film bude krešendo kao što je bio originalni Tetsuo, ali Tokyo Fist je ona prelazna faza u kojoj završeni film i dalje deluje kao produkt intuicije i refleksnih poteza radije nego promišljena produkcija rađena uz storibordove i jasno zaokružen scenario, a da je njegova poruka, ili makar tema značajno jasnija od prvih Tsukamotovih radova. Tsukamoto i sam kaže da mu je ovo bio najlakši film za montiranje jer je sve teklo jedno za drugim.
Shinya Tsukamoto je jedan od onih modernih japanskih režisera čije se odrastanje i sazrevanje poklopilo sa bujanjem kontrakulturnih pokreta na istoku i na zapadu naše planete. Rođen 1960. godine,* Tsukamoto je filmove krenuo da radi već sa 14 godina koristeći Super 8 kameru koju je dobio od oca i mada u svoje najveće uticaje ubraja Cronenberga, Kurosawu i Lyncha, njegov rani, ali i kasniji autput će njihov vizuelni i pripovedački jezik – jasno vidljiv u njegovim radovima – destilisati u anarhičnu, ultranasilnu, hiperenergičnu leguru metala i živog tkiva koja pred gledaočevim očima mutira, rastače se, pulsira i drhti.
*za većinu biografskih navoda u ovom tekstu izvor je knjiga Iron Man: The Cinema of Shinya Tsukamoto autora Toma Mesa, a koju sam svojevremeno na poklon dobio od svog prijatelja Đorđa „George Matic“ Matića
Ekstremno talentovan i posvećen radu sa sopstvenom avangardnom pozorišnom grupom, Tsukamoto je osamdesete završio snimajući svoj prvi „pravi“ film, pomenuti Tetsuo: The Iron Man, apgrejdujući se sa pozorišta na celoveečernji film i sa osmomilimetraske na šesnaestomilimetarsku traku, u veličanstvenoj crno-beloj postavci prikazujući neverovatno posvećenu destrukciju i rekonstrukciju ljudkog tela fuzijom sa metalnim otpadom, a za njom i orgijastičku destrukciju rodnog Tokija.
Nije slučajno što Toyko Fist nosi ime grada već u svom naslovu. Tsukamoto je povodom svog prvog filma izjavio da on sa Tokiom ima odnos ljubavi i mržnje pa je uništenje grada u Tetsuu samo predujam za ulogu koju grad igra u ovom filmu. Represivnost betonsko-staklenih fasada, dehumanizovan krajolik pun oblakodera (a najčešće bez vidljivih ljudi) iznad kojih nebo kao da se i samo uvija od bola u ponovljenim kadrovima kamere što solitere posmatra u grčevitim švenkovima, kao da odmerava može li, uz dovoljan zalet da ustrči uz neljudska lica zgrada i pobegne nekuda, sve ovo vrlo snažno postavlja atmosferu čitavog filma.
Tsukamotove opsesije već obrađivane i egzorcirane u prethodnim filmovima su nešto urednije i, čak, mirnije sažete u Tokyo Fist. Grad je ovde predstavljen kao zamka za ljude, sistem koji im, istina je, obezbeđuje život, ali koji onda taj život čini nepodnošljivim. Glavni junak (ili barem, nominalno glavni lik) filma, Tsuda, je „sararīman“, klasični srednjeklasni službenik u osiguravajućem društvu koji po ceo dan obija pragove pokušavajući da nezainteresovanim potencijalnim klijentima uvali polise i brzi tempo uvoda u film ga pokazuje gotovo izgubljenog u kafkijanski komplikovanim lavirintima ogromnih betonskih zgrada, sa praznim pogledima ljudi što od njega ništa ne kupuju, vrućinom koja ga uništava. Jedan sjajan kadar ovu vrućinu podcrtava brzim rezom na plamen šporeta u obližnjem restroranu, ali iako film koristi crvenu boju strateški da udari akcente u narativu, preovlađujući ton u njemu je plava boja. Tsukamoto je vrlo agresivno išao na kolorne filtere godinama pre nego što će u mejnstrim filmu kolor-korekcija postati sveprisutan alat, i metalno plavi tonovi grada, stanova, trening sala i drugih enterijera ne samo da sugerišu artificijelnost i otuđenost urbanog života, već i podsećaju da je inicijalno režiser razmatrao povratak crno-beloj tehnici za ovaj film.
Verovatno i zato što bi crno-beli film bilo teže prodati, na kraju je produkcija ipak rađena u koloru, no, čak i tako, Tokyo Fist je, nakon što ga je većina produkcija koje su Shinya i saradnici kontaktirali odbila, finansiran najpre iz Tsukamotovih privatnih sredstava, odnosno pozajmica koje je uzeo od prijatelja i poznanika.
Ako to nije bilo dovoljno da filmu obezbedi meru ličnog uloga, Tokyo Fist je značajan i po tome da je u pitanju ponovno ujedinjenje braće Tsukamoto posle deset godina. Kōji Tsukamoto je sa bratom Shinyom kao tinejdžer rado učestvovao u proizvodnji više Super 8 filmova, ali je nakon zamomčenja otišao da radi kao kuvar i tokom decenije stekao solidan ugled, radeći kao glavni kuvar u jednom pristojnom tokijskom restoranu. U međuvremenu je počeo da trenira i boks, vežbajući u sali ujutro a zatim odlazeći na posao i ostajući u restoranu do uveče. Shinya i Kōji su se viđali samo o proslavama nove godine i tek kada je Kōji počeo da majci objašnjava da razmišlja o tome da boksuje i ozbiljnije, takmičarski, njen strah da će joj sin biti ozleđen podstakao je i Shinyu da stupi s njim u redovniji kontakt.
Kōji je, ispostavilo se, imao gomilu zanimljivih priča vezanih za svoje jutarnje vežbanje boksa, pa je baziranje filma na njegovim prisećanjima, gde bi on sam igrao boksera koji želi da uđe u takmičarski režim bio idealan kompromis za sve, uključujući zabrinutu majku.
Shinya je isprva mislio da film, Morning Boxer, napravi u praktično dokumentarističkom stilu, te da uzme posebnog scenaristu i direktora fotografije koji će dati produkciji drugačiji ton od njegovog uobičajenog stila, ali kada je Hisashi Saito doneo gotov scenario, u pitanju je bio zapravo sasvim fiktivan narativ sa ljubavnim trouglom i ubistvima. Shinya se Saitu zahvalio i njegov scenario je na kraju odbačen (mada je Saito ipak potpisan kao autor originalne priče na kraju), ali je onda ideja ljubavnog trougla porodila Shinyin originalni scenario u kome će službenik Tsuda, umorni i dezorijentisani službenik sa mladom verenicom Hizuru sresti svog druga iz srednje škole, Kojimu, boksera, a što će pokrenuti čitav odron seksualnih bizarnosti ali i bolne analize muških nesigurnosti i onog što danas nazivamo toksičnom muškošću.
Kojimu, očigledno, igra Kōji Tsukamoto i on je isprva bio prilično nesiguran da uopšte može da glumi u nečemu što je sada „pravi“ film a ne tinejdžerska zajebancija, no kako on ovde u dobroj meri igra samog sebe i kako je, čekajući da brat skupi pare i sklopi finansijsku konstrukciju filma – a napustivši posao u restoranu – imao četiri meseca da trenira po ceo dan, Kōji je u ovom filmu jedno ultimativno zastrašujuće fizičko prisustvo, gotovo animalna pojava sastavljena od mišića i žila čija se snaga i nekontrolisana agresija sa početka zapravo sasvim pogrešno shvataju kao virilnost ili erotičnost.
Nasuprot njemu, Tsuda – koga igra sam Shinya Tsukamoto – je „mekani“ white collar radnik koji, uplašen da njegova verenica sada kada je upoznala Kojimu, ima da shvati šta propušta i da ga napusti – a što se, zapravo i događa ali ne na način koji iko očekuje – prvo pada u ponor toksične ljubomore i posedničkih impulsa prema Hizuru a onda, posle nokauta koji pretrpi kada pokuša da se suoči sa Kojimom (a koji ga, da bude jasno, provocira lažima a ne STVARNIM alfa-mužjaštvom), počinje da trenira boks u istom klubu kao Kojima, rešen da ga u nekom momentu, u ringu ili izvan ringa, susretne, porazi, pretuče i na taj način vaspostavi sopstvenu muževnost.
Razlika u odnosu na prethodne Tsukamotove filmove je u kompleksnosti likova i njihovih odnosa. Shinya ovde ponavlja mnoge motive kojima se opsedao i u prethodnim radovima, recimo, grad kao obezljuđeni zatvor u kome prizor leša mačke na pločniku što ključa od crva deluje zapravo kao podsećanje na to da je život negde drugde i nešto drugo, nešto opipljivo, propadljivo, mutabilno. U kontrastu sa tim, prizori Tsudinog oca u bolničkom krevetu gde leži sklopljenih opiju i umire snimljeni su kao vrlo sterilne, praktično ikonične slike mirnoće i sasvim veštačke uzvišenosti. Tsuda povraća kada vidi mačku na pločniku ali nema nikakvu dramatičnu reakciju na smrt svog oca i život se ovde, očigledno, izmešta iz postojanja, sakriva od ljudi, maskira iza socijalnih rituala i svakodnevnog rada u žrvnju kapitalizma. Zbog toga su bol, nasilje, frakture i raspadanje ono što čini da ljudi život ZAISTA osete i mada Tsukamoto teško da je SUPTILAN u ovim prikazima, on je JAKO efektan. Kompleksnost likova i odnosa koju sam pomenuo ima težište pre svega u Hizuru, koju igra do tada uglavnom epizodistkinja Kahori Fujii, jedna visoka, tanka, upečatljiva žena koja već na početku deluje kompetentnije i jasnije usmerena u životu od dvojice mužjaka koji se oko nje, kao, bore, a do kraja sama prolazi kroz fazu praktično obrednog samopovređivanja i ispitivanja bola kao katalizatora transcendencije, da bi u jednoj jedinoj sceni pri kraju bila zaista realizovana kao seksualno biće o kom čitav film sanjare dva muškarca. Feministički element Toyko Fist verovatno ne treba prenaglašavati, ovo je zaista pre svega film o muškarcima koji se osećaju zarobljeno i teskobno i posežu za animalnim nagonima kako bi osvojili „pravu“ muškost, sa užasnim rezultatima, ali ovde žena u centru priče, za razliku od prethodnih Tsukamotovih filmova, ima i asertivnost i više dimenzija karaktera, i žudnju za samovlasnošću koja je impresivna.
Hizuru predstavlja i element raskida Shinye Tsukamotoa sa temama koje su ga opsedale u prvim filmovima – ona tokom potrage za sopstvom ima fazu intenzivnog umetanja metalnih ukrasa u svoju kožu, asocirajući direktno na „metalne fetišiste“ iz Tetsuo filmova, ali Hizuru će pred kraj shvatiti da je njeno telo, bez ekstenzija DOVOLJNO i pomiriti se sa svojim telom kidanjem i odbacivanjem ukrasa u jednoj zastrašujućoj ali katarzičnoj sceni.
Naravno, katarza je sve što dvojica muških protagonista traže ali je na kraju dobijaju na razlilčite načine. Tsuda nikada neće postati „alfa mužjak“ kakav on zamišlja da je Kōji. Njegova transcendencija dolazi nakon premlaćivanja koje dobija od same Hizuru, u činu potpune submisije gde, posle toliko meseci dobija stvarni fizički kontakt i telesnu senzaciju – iako je to senzacija bola i rastakanja njegovog lica a time i njegovog identiteta. Posle nje će se baciti na Kojimu i pretrpeti još veće povrede, voljno, čak strastveno želeći da bukvalno bude izmenjen, neprepoznatljiv. Njegovi podlivi na licu i produženo krvarenje u bolnici kojim se uništava sterilnost iz prethodnih kadrova su neka vrsta pobede života nad smrću iako po jako visokoj ceni.
Kojima prolazi, makar nominalno, za nijansu bolje, savladavajući svoj strah od zastrašujućeg protivnika u ringu koji je neke od svojih prethodnih suparnika tu i ubio, i njegov meč na kraju filma je neka vrsta inicijantskog putovanja iz smrti u život, ali opet po cenu potpunog deformiteta, radikalnog telesnog, facijalnog poništenja svog identiteta. Kojima, podižući ruke u pobedi pred publikom koja se zamrzava u gađenju je slika muškarca koji je dobio tačno ono što je hteo, radio teško i pobedio svoje strahove, ispevši se na vrh lanca ishrane, a redukovan je na lice koje se raspada isto onoliko pod pritiskom njegovog unutarnjeg besa i straha, koliko od udaraca koje je pretpeo.
Naravno, Hizuru je jedina koja zaista izlazi kao dominantna na kraju filma, krvava, ali smirena i slobodna, sa dvojicom muškaraca koji su, da bi pronašli sebe morali da se praktično unište. Pitanje je, naravno, šta će s njima biti „dalje“. Film na ovo ne odgovara, ali Tokyo Fist i nije uredna dramska produkcija već film koji se velikim delom ovaploćuje u osećaju, u vizuelnim prizorima teskobe, straha i bespomoćne agresije, u scenama zastrašujuće testosteronske kanonade boksera koji vežbaju u sali, udaraju u kruške, fokusere i džakove, znoje se, stenju i urlaju.
Element dokumentarističkog postoji u gotovom filmu sa tom dimenzijom duhovne potrage unutar discipline i krvave ritualnosti boksovanja a Tsukamoto koristi sve svoje vizuelne veštine da nas stavi u isti prostor sa bokserima. Kōji Tsukamoto je vežbao sa drugim bokserima, pripremajući koreografije i ovo su fascinantne scene izrazite fizikalnosti i impakta. Sninya je rekao kako je jedan od razloga što se odlučio za kolor-film bilo i to što već postoji Scorceseov Raging Bull kao ultimativni crno-beli bokserski film, ali njegova interpretacija boksa je, iako očigledno na Scorceseovom tragu, pomerena još nekoliko koraka u smeru telesnog horora ali i jedne mašinske, gotovo post-ljudske energije. Kadrovi rađeni iz prvog lica, ili iz neposredne blizine, praktično preko ramena bokserima, znoj koji lije sa tela i zaglušujući udari rukavica su dodatno podcrtani ritmičkim saundtrakom koji je uradio fantastični, danas pokojni Cho Ishikawa, Tsukamotov (ali i Miikeov) verni saradnik. Uzimajući za osnovu ritmičnost i agresivnost zvuka udaranja boksera u krušku, Ishikawa će muziku zasnovati na brzim pulsiranjima bas-bubnja i pretvaranjem agresije u ritual a boksa u, urpkos svemu, ples.
Tokyo Fist je, da bude jasno, film za više gledanja. Njegove teme i nijanse u likovima neće biti odmah na prvo gledanje vidljive. Tsukamotovo pripovedanje je efikasno ali mnogo scena otpada na ponovljene opsesivne kadrove grada, njegovih fasada i pretećih solitera (dok, na primer, Kojima, sa svojim srazmerno nižim poreklom i društvenim statusom, živi u maloj, neuglednoj staroj zgradici okruženoj mračnim neboderima, a koja je brzo posle završetka snimanja srušena), dok likovi vrlo brzo prelaze granicu „normalne“ drame koju početak filma sugeriše i svaki se strmoglavljuje niz spiralu svoje opsesije. Flešbekovi na Tsudine i Kojimine tinejdž godine i zavet da osvete silovanu i ubijenu drugaricu iz razreda deluje nerazvijeno i nepotrebno, ali ovo je i motiv koji će Tsukamoto zapravo razraditi u svom narednom filmu baveći se kontrastom nekontrolisane mladosti i sapetih srednjih godina sa dubljim zahvatom. No, Tokyo Fist je film za više gledanja već i tom svojom neverovatno upečatljivom vizuelnom dimenzijom, fascinantnim zvučnim dizajnom i neizdrživo intenzivnim glumačkim radom. Sa manje od devedeset minuta trajanja, ovo je film koji treba da pogledate barem 2-3 puta da biste ga do kraja osetili.
