Seijun Suzuki nije nameravao da Branded to Kill (aka Koroshi no rakuin, a što bi možda najtačnije moglo da se prevede kao „Stigma ubice“) bude njegov poslednji film za studio Nikkatsu i, strogo tehnički gledano, on to i nije zaista bio, ali jeste označio kraj vratolomnog perioda od dvanaestak godina u kojem je prolifični režiser snimao po 3-4 rada godišnje argatujući kao u rudniku za potrebe proizvodnje B-filmova za svog poslodavca i početak mučnog sudskog procesa u kome se upinjao da dokaže kako ga je studio nepravično optužio da je kriv za sve njhove finansijske probleme ali i čitave decenije u kojoj je jedan od najvrednijih filmskih poslenika u Japanu bio praktično na crnoj listi svih studija i onemogućen da snimi bilo šta.
Prošle nedelje sam pisao o pretposlednjem Suzukijevom filmu iz ovog perioda, satiričnoj i politički angažovanoj komediji/ drami skrivenoj u ljušturi akcionog filma, Fighting Elegy, i kako je ovaj film bio viđen kao značajno odstupanje od njegovih standardnih jakuza-eksploatacija sa puno seksa i nasilja i kako ga je studio već do tada bio ozbiljno uzeo na zub jer su mu filmovi bili sve ekscentričniji i sve dalje se odmicali od standardne B-ponude, uzimajući forme sve avangardnijih varijacija na poznate predloške, i kako su i šefovi u Nikkatsuu, pogotovo predsednik kompanije Kyūsaku Hori, insistirali da se Suzuki smiri i da radi po specifikaciji.
Branded to Kill je, na kraju ispao najdalje od specifikacije koliko se to može zamisliti u okviru relativno ozbiljnog studijskog sistema u 1967. godini, urnebesno avangardna, dekonstruktivna priča o profesionalnom ubici i koja je, da se razumemo, manje priča a više serija nadrealističnih epizoda godarovske inventivnosti i elegancije ubačene spretno u devedesetjednominutnu karoseriju high-concept krimića inspirisanog kineskim wuxia radovima i filovima o Jamesu Bondu koji su do tog momenta već pola decenije bili planetarni fenomen.
Branded to Kill je, naravno, u prvom naletu prošao potpuno neshvaćen sa kritičarima koji su otvoreno pisali da kad odu u bioskop da gledaju celovečernju predstavu najmanje od svega očekuju da budu potpuno zbunjeni drugim filmom koji nema narativne logike i više se vodi principima sna, a finansijski neuspeh, za koji je bio kriv i A-film sa kojim je išao u paru je na kraju značio da je studio rešio da Suzukiju ukine platu i obavesti ga da ga od danas više ne smatraju filmskim režiserom jer on to ne ume da radi. Suzuki je, da bude jasno, već par sezona unatrag bio nezadovoljan što radi sa sve manjim budžetima i sa sve manjom podrškom studija za njegove vizionarske interpretacije generičkih scenarija i vajkao se kako slabiji režiseri od njega poput Shoheija Imamure uživaju slavu i poštovanje a njega tretiraju kao pukog zanatliju.
Štaviše i sam Branded to Kill je bio apsolutno smandrljan i zbrzan projekat koji mu je uvaljen da radi nakon što je propao plan sa drugim režiserom i Suzuki je imao vrlo kratak rok da napravi ovaj film na vreme za ulazak u bioskope. Smatrajući da je originalni scenario slab, studio je Suzukiju komandovao i da ga preradi i finalni skript potpisuje Hachiro Guyru, kolektivni identitet koji je pored Suzukija činilo još nekoliko bliskih saradnika i saboraca, ali istina je i da će finalni produkt mnogo više izgledati kao produkcija pravljena „po sluhu“, serija bizarnih scena i narativnih lukova koju zaista više treba tretirati kao da se dešava u (gledaočevom) snu nego kao čvrsto u zapletu utemeljen film o vrhunskom plaćenom ubici.
Za ulogu Hanade, tog, jelte, vrhunskog plaćenog ubice, trećeg po rangu u misterioznoj tokijskoj organizaciji koja unajmljuje plaćene ubice, Suzuki je dobio prekaljenog B-asa po imenu Joe Shishido (tj. Jō Shishido), čoveka koji je svojevremeno operisao jagodice na licu da bude upečatljiviji prepoznatljiviji publici i producentima. Iako nikada nije dosegao status stvarnih zvezda poput Mifunea ili Nakadaija, Shishido je svakako imao mnogo posla, snimivši više od trista filmova u svojoj karijeri, ali je glumeći u nekoliko Suzukijevih radova dobio imidž opasnog, tvrdog lika po kakvom ga najbolje prepoznaju na zapadu.
Stvar je u tome da je Branded to Kill jedna agresivno egzistencijalističa dekonstrukcija baš takvih filmova u kojima je glumio Shishido, sputana i mučna disekcija lika profesionalnog ubice koji ima šmek džemsbondovskih tvrdih psihopata sa neodoljivim šarmom, preciznom rukom i uvek prodornom erekcijom, ali koji se potpuno urušava u sistemu što je temeljito, praktično kafkijanski obezljuđen. Suzuki sa Branded to Kill kreira svet visoke intrige, late-60s glamura sa krznima, skupim pićima i stanovima na dva nivoa gde muževni muškarci grubo, strastveno jebu stalno vlažne, mazne a opasne žene na spiralnom stepeništu, ali Suzuki svog protagonistu Goroa Hanadu stavlja u mučni psihološki kovitlac padanja i uspinjanja kroz „zvaničnu“ hijerarhiju japanskih profesionalnih ubica.
Ideja o rangiranju ubica, lopova špijuna itd. i njihovom tretiranju kao gotovo nadljudskih profesionalaca, te stalnoj borbi za rang među njima je danas u japanskoj popularnoj kulturi veoma raširena i prisutna u praktično svim medijima, mangama, anime filmovima (manga Lupin the Third, naravno, baštini ovu premisu a Suzuki je kasniji deo svoje karijere vezao za anime-adaptaciju ovog popularnog stripa), filmovima, video-igrama, itd. ali je Suzuki najverovatnije bio inspirisan kineskom žanrovskom literaturom a postoje i indicije da ubica rangiran brojem jedan u ovom filmu zapravo simboliše pomenutog Kyūsakua Horija, predsednika studija i njegovu noćnu moru i nemezu. Sam Hanada insistira na svom profesionalizmu i neke od akcionih scena ili scena asasinacija koje nam Suzuki daje u gotovo vragolasto brzoj, efikasnoj montaži su vrhunski stilizovane i atraktivne – utičući jako i na zapadne režisere u rasponu od Quentina Tarantina do Jima Jarmuscha koji će u svom Ghost Doggu napraviti direktan omaž asasinaciji izvedenoj kroz cev slivnika što je vidimo u ovom filmu – a žena mu je skoro pa holivudska seks-bomba koja kupuje skupa krzna iako je leto i trpi gnev svog muškarca koji će na kraju amortizovati seksom.
Ali Hanada nije nepogrešivi profesionalac i nije broj jedan na rang listi*. Kao zvanično treći po rangu on će do kraja filma pretvoriti razmišljanje o misterioznom prvorangiranom ubici u opsesiju a zatim i u autodestruktivnu potragu za ostvarivanjem smisla u životu koja, ne moramo da krijemo, neće da se završi na baš idealan način.
*da ne pominjemo da umesto da pije martini on fetišizuje miris kuvanog pirinča, a što mu je i svojevrsni afrodizijak kojim uveliko satirizuje džemsbondovsku booze ’n’ sex kvazigospodsku pozu
Odsustvo jasnijeg zapleta svakako treba prepoznati kao problem koji je Suzukiju zapečatio sudbinu u Nikkatsuu, ali je ovo film koji je žanr tako lako i tako jako oslobodio robovanja žanrovskoj galanteriji, obaveznim formama i generičkim motivima, da je osećaj kao da ste išetali iz bioskopa i ušetali pravo u timotilirijevski psihodelični san sličniji Joyceovom Uliksu nego jamesu Bondu. Hanadin prvi posao u ovom filmu zapravo nije ubistvo nego eskort-misija koja kreće po zlu jer radi sa „profesionalcem“ koji je pao u nemilost šefova na ime svojih sasvim ljudskih slabosti i želje da ima ljudske emocije i da pije alkohol. Akcija koju gledamo je istovremeno veoma hi-tech tipa, sa zanimljivim oružjima i dizajnom set pisova, ali na kraju i vrlo visceralna, kada Hanada sebe pomera na lestvici ubica na jedan veoma varvarski, brutalan način.
Odmah posle toga smo u sasvim drugom okruženju, sa drugim postavkama, Hanada ima psihopatski odnos sa svojom ženom (i u seksualnom i u emotivnom smislu) i kada potom nailazi na drugu femme fatale koja je opsednuta smrću i živi u stanu što više podseća na endivorholovsku instalaciju ukrštenu sa podrumom serijskog ubice nego na prostor u kome se živi, on se njome potpuno opsedne. Naravno, u igranju sa bondovskim tropima, Hanadin tretman žena je zastrašujući, sa scenom u kojoj on jednu od njih doslovnu upuca pištoljem u vaginu, ali, da budemo fer, i sa činjenicom da će obe pokušati, sasvim opravdano, da ga ubiju.
Presudni momenat u filmu za Hanadu je neuspela asasinacija kakvu je, uostalom samo profesionalac poptu njega makar teorijski u stanju da izvede – radi se o snajperskom hicu u srce za koji ima samo petinu sekunde na raspolaganju – a koja onda propada na ime leptira što u odsudnom momentu sleti na cev oružja i promeni trajektoriju metka na fatalan, tragičan način. „Efekat leptirovih krila“ je danas svakako veoma izlizana sintagma ali Suzuki je koristi da svog protagonistu ubaci u košmar paranoje, straha i egzistencijalne teskobe koju će tek Coppola nekoliko godina kasnije zaista dotaći sa svojim The Conversation.
No, Suzuki je do kraja filma prošao DALEKO kroz žanr špijunskog trilera i ušao u teritoriju čiste, moderne apsurdističke drame koja je više Samuel Beckett nego Ian Flemming. Hanada i njegova nemeza su do kraja filma neka vrsta tela i antitela koja kruže oko zajedničkog centra gravitacije, jedno sa sadističkim, oblapornim zadovoljstvom u progonu svog plena, mirisu krvi, psihološkoj torturi koja prethodi fatalnom hicu, drugo sa osećajem da je zatvoreno u svetu koji se sveo na samo jednu dimenziju. Hanadin život u poslednjoj trećini filma uteran je u praktično zlostavljačku matricu gde žrtva sve vreme pokušava da pronađe privid asertivnosti kako bi sebe ubedila da bilo šta kontroliše u ovoj situaciji, sa poslednjim, šupljim trijumfom koji se odvija na bokserskom ringu, bez sudija, ili publike, samo simulirajući pobedu.
Teško je ovde ne učitati Suzukijeve personalne emocije i stanja, osećaj zarobljenosti u Nikkatsuu i slepog mahanja na sve strane, samo da se dodirom pesnice sa tuđim licem oseti neka vrsta ljudskog kontakta i neka vrsta dijalektičkog kretanja u bilo koju stranu. No, u kakvom god da je emotivnom stanju pravio ovaj film – a kažu da je mnoga rešenja smislio samo noć pred snimanje partikualrne scene ili ih improvizovao na nagovor ekipe na setu – Suzuki je snimio jedno od ultimativnih vizuelnih iskustava Novog talasa.
Širokougaono sočivo, moćni sinemaskop (za koji se spekuliše da je u Japanu bio tako dobro korišćen na ime tradiciješirokih bina kabuki-pozorišta) i Suzuki i direktor fotografije Kazue Nagatsuka koji ekstremno disciplinovano postavljaju kompozicije po dubini – sve to daje filmu izuzetno upečatljiv izgled. Kako je sam smatrao da scene akcije ne izgledaju dovoljno dobro sa širokim uglovima, u kojima se glumci gube i ne „iskaču“ dovoljno pred gledaoca, tako je Suzuki obraćao pažnju na svaki detalj u svojim postavkama, terajući glumce i kaskadere da rade i pomalo neverovatne stvari u set pisovima akcije i ubijanja. Korišćenje rezova samo kad je potrebno u njima znak je, kao i uvek, izuzetno izgrađene zanatske veštine uparene sa profesionalnim ponosom nekoga ko i u B-filmu nalazi svoje umetničko poslenstvo. Montiran efikasno, Branded to Kill sebe radosno dekonstruiše na mnogo nivoa, od atonalnog džeza na saundtraku Naozumija Yamamotoa (ne treba da nas čudi da se John Zorn istorijski veoma loži na vaj film), pa sve do animiranih efekata koji u jednoj od scena imitiraju uobičajene dramatične prikaze kiše i drugih elemenata što treba da povise emocije protagonista.
Branded to Kill je nazvan remek-delom mnogo puta do sada pa mi nije teško da i ja ponovim sličnu konstataciju. Vizuelno bezobrazno ikonoklastičan a neodoljivo zavodljiv, narativno i karakterološki dekonstruisan do momenta kada se grindhouse i Sartre nalaze na piću, pa se onda potuku i na kraju plaču jedan drugom na ramenu, Branded to Kill je film koji nije ubio karijeru svog autora, ali ju je teško ranio, dajući istovremeno Novom talasu jedan od najkultnijih, kasnije najcitiranijih radova. Nije neko čudo da su baš radikalni, revolucionarno nastrojeni studenti bili najveća podrška Suzukiju tokom njegovog suđenja sa Nikkatsuom jer je ovaj film nosio baš tu anarhističku energiju koju su im davali i gekiga stripovi, kao i „uredniji“ novotalasni filmovi, a opet je ostao čvrsto u žanru, kopajući iznutra sve dok na svetlo dana ne iznese njegove najproblematičnije a najzadovljivije elemente. Nije čudo ni da je Nikkatsu par godina kasnije napravio „Roman Porno“ rimejk ovog filma, grebući dno kace i pokušavajući da nekako ostvari finansijsku solventnost, kada se pokazalo da problemi sa parama nisu bili samo Suzukijeva krivica već posledica slabog upravljanja biznisom od strane ljudi mnogo iznad njega u strukturama. Čudo je možda samo to da je Suzuki dobio priliku da režira i nastavak ovog filma skoro tri i po decenije kasnije, ali o tom filmu, nazvanom Pistol Opera iz 2001. godine, pričaćemo nekom drugom prilikom.
