Ovonedeljni film u ciklusu filmova Akire Kurosaw na RTS-u je bio Divna Nedelja odnosno, u originalu, Subarashiki nichiyôbi iz 1947. godine. Snimljen nakon (prošle nedelje opisanog) Ne žalim svoju mladost, šesti autorski film velikog režisera je relativno zanemareno delo iz njegovog opusa, čak i kada se gledaju samo ti rani – ratni i posleratni – radovi. Razloga verovatno ima više, ali možda je prvi među njima to da je ovo prvi agresivno „umetnički“ film za Kurosawu koji se poigrava sa očekivanjima gledalaca i izvrće neke žanrovske konvencije naopačke. Došavši godinu dana nakon izrazito levičarskog, naglašeno političkog Ne žalim svoju mladost – a gde je humana dimenzija filma možda bila i malo previđana od strane publike – Divna Nedelja je film koji je u vreme ulaska u bioskope bio suočen sa neujednačenim reakcijama kritike, a možda je najbolji pokazatelj činjenice da ni distributeri nisu znali šta da započnu sa ovim bioskopskim sočinjenijem to da je za prikazivanje u Americi otkupljen tek punih tridesetpet godina kasnije – 1982. godine.
U poređenju sa dva filma o Sugati Sanširu pa čak i sa Kurosawinim propagandnim filmovima iz rata, Divna Nedelja je naslov koji je uglavnom ignorisan, pogotovo, kako rekosmo u Americi koja je docnije radove velikog režisera obožavala. Ovo je takođe notabilno na jedan blago ironičan način jer je Divna Nedelja i prvi izrazito „američki“ film u Kurosawinom opusu. Tamo gde su prethodni filmovi imali uzgredne aluzije i reference Subarashiki nichiyôbi je film inspirisan nemim remek-delom D.W Grigitha iz 1924. godine, Isn’t Life Wonderful, pričom o porodici poljskih izbeglica u posleratnoj Nemačkoj koja, suočena sa strahovitom nemaštinom i beznađem pronalazi optimizam i veru u budućnost u jednom simboličkom povratku zemlji. Sa druge strane, Divna Nedelja je u režijskom postupku i po senzibilitetu barem polovine filma očigledno inspirisana Caprinim remek delima iz tridesetih i ranih četrdesetih a, moguće i njegovim prvim posleratnim i u to vreme najnovijim filmom It’s a Wonderful Life.
Naravno, ne mogu sa sigurnošću da tvrdim da je Kurosawa video It’s a Wonderful Life pre snimanja Divne Nedelje, ali se njegov postupak i rad sa glumcima ovde u veoma prepoznatljivoj meri naslanja na Capru i taj neuništivi optimizam što je zračio iz njegovih ključnih filmova.
Tim pre je, reklo bi se, način na koji Kurosawa publiku u prvih pola sata priprema da gleda vedru, optimističku komediju o dvoje mladih u posleratnom Tokiju, a onda promeni smer za devedeset stepeni i uleti u neorealističku dramu od koje čoveku ozbiljno počne da se grči u stomaku, zaslužan za to da kritika naprosto nije znala kako da svari ovaj rad. Srećom, sa sedamdesettri godine distance i akumuliranog znanja, danas možemo da kažemo da je Kuroswa u njemu bio ne samo ispred svog vremena po pitanju estetskog postupka, već i da je napravio film koji je toliko bolno aktuelan i danas da je praktično bezvremen. Da nije te na Capru nalik razigranosti u prvom delu filma, Divna Nedelja bi sasvim bez izmena mogla da bude snimljena i ove decenije, da tretira probleme koje danas imamo istim intenzitetom kao što su ih imali u polusrušenom Tokiju 1947. godine i da pokazuje da najbolja rešenja nisu uvek i najracionalnija, baš kao što je istina i danas. Naravno, reći će neki, finale filma je isuviše lepo za ovaj naš post-Parasite svet, ali Kurosawina veličina i jeste u tome kako se do njega stiže uz takvu borbu i odricanja da na kraju njegova bukvalno snolika veličanstvenost biva estetski potpuno zarađena a njegova poruka rezonira snažno i danas kao i onda.
Rekosmo, film počinje kao vedra komedija i prati mladi tokijski par, Masako i Yuzoa kojima je jedini slobodan dan u nedelji – Nedelja, kada se sastaju i ašikuju onoliko koliko im opšta ekonomska muka ali i njihovo partikularno siromaštvo dopuštaju. Ovo je film koji izuzetno spretno oslikava i istorijski trenutak i konkretne situacije svojih protagonista pokazujući dvoje pripadnika, nominalno, srednje klase koji se preko radne nedelje satiru od rada a onda Nedelju odvajaju jedno za drugo, iako je brige i pritiske posleratnog siromaštva, crne berze, nesigurnosti posla itd. teško ostaviti kod kuće.
Da bar imaju kuću! Jedan od prvih set pisova u filmu je kada Masako ubedi Yuzoa da razgledaju montažnu kuću koja je na prodaju po sniženoj ceni od 100.000 Jena iako je glavni element zapleta to da su njih dvoje krenuli u Nedeljni izlazak sa svega 35 Jena koje imaju da stave na gomilu kada oboje izvrnu džepove. U gradu u kome je kafa – bez mleka – u to vreme deset Jena, ovo izvanredno postavlja stvari u perspektivu. Yuzo živi sa cimerom i kada kasnije vidimo taj stan, loše nam je – ovo je praktično jedna soba, bez nameštaja, sa prljavim prostirkama na podu i starim tapetima. Masako živi kod svoje sestre i njene porodice i njihov san, da barem žive zajedno pa makar u siromaštvu, nosi prvi deo filma i zabavne situacije sa traženjem iznajmljene sobe i kasnije, igranjem bejzbola sa klincima.
Iako film ima i druge glumce Chieko Nakakita i Isao Numasaki su skoro jedini likovi u njemu. Drugi likovi sa tekstom nemaju imena i pojavljuju se samo u po jednoj sceni da budu refleksija još jednog razočaranja ili poniženja koje će pre svega Yuzo doživeti. Jedini lik, pored njih dvoje, koji ima ime je Yuzov drug iz vojske, a koji sada drži kabare i dobro mu ide – koga u filmu uopšte ne vidimo i koji time simbolizuje nedostižnost klasne promocije o kojoj dvoje mladih sanjaju.
Dovde je sve uglavnom vedro, pa makar i gorkoslatko, ali film vrlo suptilno prikazuje urušavanje Yuzove psihološke konstitucije onako kako se, sve tokom jednog dana, jedinog slobodnog dana u nedelji koji ima za svoju ljubav, on suočava sa sve većim razočaranjima. Kiša i nemogućnost kupovine karata za koncert Šubertove Nedovršene simfonije, gde se Yuzo na kraju potuče sa tapkarošima i, razume se, izvuče ponižavajući deblji kraj, su signali prelaska filma u sasvim drugi žanr i nakon četrdesetak minuta komedije gledalac sebe zatiče kako gleda mučnu dramu o ljudima koji gube nadu.
I ovde Kurosawa potpuno menja brzinu prelazeći iz kaprijanske lepršavosti u neorealističku otežalost, dajući Viscontiju, De Sici i Rosselliniju, što se kaže, domaći zadatak. Naravno, nisam siguran koliko je sam Kurosawa gledao njihove aktuelne radove ali srednji deo filma je zastrašujuće usporena, ledeno emotivna drama o ljudima koji su nadu zapravo izgubili i sve opstimistične, energične gestove koje smo do malopre gledali su, verovatno, glumili. Naravno, ovde dobijamo i prve obrise, za neke poznije Kurosawine radove tipične, sporosti u scenama dugih neprekinutih kadrova koje glumci iznose više neakcijom nego akcijom, moćnih prikaza ne jakih emocija nego skrivanja emocija toliko jakih da, ako izlete napolje, mogu da polome sve oko sebe. Možda je najupečatljivija upravo ta bezvremenost situacije koju Akira oslikava fantastično detaljno i bez ijednog suvišnog poteza: ovde vidimo muškarca uhvaćenog u svojoj tradicionalnoj rodnoj i socijalnoj ulozi kome se identitet potpuno urušava kada, ponovljeno, shvati da mu okolnosti ne daju da je odigra; ovde vidimo ženu koja je, suprotno stereotipu istovremeno racionalnija i emotivno zrelija od „velikog dečaka“ sa kojim deli dobro i, čini se sada, mnogo više zlo. Dinamika njihovog odnosa stavljenog na ogromnu probu – tu su konačno priznanje ekonomske klopke u kojoj se koprcaju, seksualna tenzija koja proizvodi resantiman, neizgovoreno pomišljanje na samoubistvo, konačno katarzične suze i ponovno hvatanje socijalne uloge koja nije samo maska da se sakrije očaj već spasonosna sigurnost rutine – tako je perfektno pokazana u desetak minuta brutalne drame da je ovo, zapravo, domaći zadatak za ceo medijum što ga je Kurosawa ostavio iza sebe.
No, finale filma i svojevrsni povratak grifitovskom ali i kaprijanskom „magičnom realizmu“ je onaj izvanredni treći čin koji umetnički zaokružuje ovaj rad i šalje poruku o tome da je optimizam, zbilja, iracionalan, kada ste suočeni sa nevoljom koja je sistemska, opšta, kojoj se ne vidi kraj, ali da taj optimizam jedini može da sačuva ljudsko dostojanstvo bez koga se život zapravo ne živi.
Finale u kome Yuzo diriguje Nedovršenu simfoniju pred praznim amfiteatrom pod vedrim nebom, posle kiše i usred noći, a nakon što se Masako okrene kameri i zamoli, nas, publiku u bioskopu za podršku, jer su oni samo jedan od mnogo siromašnih mladih parova u svetu, i da nam podsticaj sopstvenim tapšanjem je naprosto izvanredno smelo – i, pokazalo se, malo podelilo kritičare – ali perfektno izvedeno sa konačnom borbom između stida u kome se živi i ponosa što se i u takvom mučnom životu sanja o nečem boljem. Kurosawa ovde – na kraju krajeva i ograničen budžetom – demonstrira izvanredno estetsko čulo i uzdržanost, ne posežući za većim „specijalnim efektima“ nego što je mašina za vetar i umontirana Šubertova muzika, puštajući, ponovo, nas, publiku u bioskopu da popunimo scenu muzičarima, svetlima, slušaocima. Yuzov zanos dok diriguje i Masakino oduševljenje koncertom koji samo njih dvoje čuju su izvanredno odglumljeni i snimljeni a film koji počinje očiglednom aluzijom na „Ulazak voza u stanicu“ braće Limijer i time se manifestno pozicionira kao oda filmskoj umetnosti pred kraj ima smelost da se obrati publici – što je od voza Limijerovih, setimo se, bežala – i moli je da učestvuje. Kurosawino poverenje u komunikativnu dimenziju svog medijuma ovde je, jasno, izašlo na potpuno novu razinu.
Ipak, prava završna scena je ono majstorsko vezivanje poslednje mašnice na već perfektnom paketu i Yuzo koji je na početku filma, postiđen, pazeći da ga prolaznici ne vide, pokupio pikavac sa pločnika i potegao dim iz njega, sada, nailazeći na još jedan pikavac, nakon što se rastao od žene koju obožava i kreće svojoj siromašnoj kući – ponosito i dostojanstveno gazi ovaj pikavac cipelom i gasi ga na tlu. Ponekada je, vidimo, dovoljno samo ne saginjati se.
